En av våra vanligaste sociala aktiviteter är att tala. Vi strör ord omkring oss i både tal och skrift. Men hur ofta säger vi egentligen något? Språket har en förmåga att urholkas, förvandlas till självändamål. (För en professionell ordvrängare är problemet aktuellt.) De finns som så misstror institutionerna och det språk de använder att de talar sällan, med möda och med få ord. Några av dem tystnar.

Torsten Andersson tillhör dem som uttrycker sig med möda. Men de få former han släpper ifrån sig är klara, enkla och skarpa. De har tillkommit med ansiktet vänt mot det ännu ej formulerade. Varje gång han sätter ner foten är det på mark som ännu inte beträtts. Det är i den situationen man möter honom, innan luften omkring honom har hunnit förtätas av motargument och avledningar från de ursprungligen uppställda betydelserna. Om man hejdar sig och vill vända inför utställningen beror det på att man vant sig vid ett tillstånd där formernas mångfald slitenhet fått dem att kamouflera istället för att avslöja. Anspänningen hos den som arbetar så nära tigandet och isoleringen blir med nödvändighet tydlig.

För fyra år sedan målade Torsten Andersson ”källor”: en fett målad vegetation och nedanför målningen en svart plankbit, vattenytan. Samma motiv återkommer nu som ett stort T, snickrat i trä, stående på golvet vid sidan av en målning där en liten, svart skugga av T:et målats mitt på den vita ytan. Här finns åter motsatsen reellt objekt – illusionistiskt måleri. Objektet är natur och bilden konstnärens tanke om denna natur. T:et är ett nytt tecken för källan: vattenyta med rännilar. Dess titel, ”Den röda tråden (Källan)”, markerar sambandet. Men man kan uppfatta en vidare betydelse i detta: Varför valde han en gång källan som motiv och gjorde den till en ”röd tråd” i sitt skapande och varför har den nu fått formen av ett T? Det måste ha skett av samma orsak som att en bild av en lönnkrona kommit att likna självporträtten. En sen målning åter, där en tredimensionell form kastar en skugga på duken snett ovanför, skall visa en aggressiv form som han kallat ”Näbbet”. Men den är också hälften av ett på längden delat T.

Hur avsedda de påpekade sambanden är vet jag inte. Men varför har de nya sakerna på utställningen kommenterats med en tidig ”källa” och ett ”likt” självporträtt? Torsten Anderssons katalogtext kan ge mig ytterligare stöd: ”Den (utställningen) vill… konfirmera ett språk, ett redskap, bekräfta en kontinuitet och tanke”

Våra tankar är, måste vara, formuleringar, om än gjorda i tysthet. Utan form finns inte ens kaos. Medvetandet upphör där. Därför är också objekten – naturen – stumma, ödsliga och tysta medan bilderna av dem är lyriska, mjuka och vackra. Torsten Andersson må ha försökt, men han har inte lyckats, döda impressionisten i sig. Läser man katalogtexten mot bilderna förstår man vad han vill visa: Naturen ”i sig” kan aldrig ha något intresse för oss. Det är vad vi ser i den och säger om den som betyder något. Det är desto viktigare.

Stående bland sina utställda verk hos Buréns nämner Torsten Andersson e t t konstnärsnamn – Carl Fredrik Hill.

Det har gått precis tio år sedan Torsten Andersson ställde ut i Stockholm. Lika skör och bräcklig som han den gången måste ha upplevt sin kamp för ett okorrumperat språk som nådde fram till det unika i hans upplevelser, lika nödvändiga upplevde man den gången hans närvaro och hans hållning. Men världens och Torsten Anderssons intressen drog åt skilda håll, och själv tog han betäckning i det Frosta Härad i norra Skåne till vilket han dedicerat en tidigare utställning.

Därför är nyfikenheten stor för det fåtal målningar och teckningar av honom som ytterligare några dagar visas hos Händer.

Torsten Andersson har förblivit sig själv trogen. Det anger han redan genom att rubricera det utställda som ”Sammanfattningar 1962–1976”. De utställda bilderna sammanfattar och omsluter fjorton års arbete!

Så kan bara den konstnär arbeta som använder konsten som ett redskap för att gå på djupet med sin relation till världen. Världen kan inte göras synlig utan att det framträder en människa i den, så tror jag man skulle kunna sammanfatta Torsten Anderssons syn på sitt arbete. För att alls kunna se måste man se åt två håll samtidigt – inåt och utåt. Man kunde också säga att världen tecknar ditt ansikte och du världens.

Med den inställningen kan han också representera – även om han förmodligen avskyr det ordet – sammanhang långt större än han själv. Någon förlorad individualist är han inte.

Det finns ingenting som hindrar att man försöker finns en form för det unika i sina egna upplevelser utan att för den sakens skull förlora mot kraven på socialitet. Det finns en glöd och ett skimmer i Torsten Anderssons färger som visar hur han stiger ut i det allmänna. Den intensiteten har inte mattats i de nya målningarna liksom inte heller omsorgen om detaljen. Detta är alltid egenskaper hos konsten som föds ur en solidaritet med den okände betraktaren.

I ”sammanfattningarna” har han förblivit vissa teman trogen: buren, hagen, källan, ansiktet och bokstäverna som tecknar hans namn.

I dessa små och koncentrerade bilder är slutenheten kring en kärna kännbarare än tidigare. Den öppna blåsighet som kunde bära iväg med hans pensel har ersatts med en kristallinisk, men också avvisande, skönhet. Under sitt sökande på djupet närmar han sig alltmer den gräns mellan människa och värld som är en till det yttersta spänd sträng. När man snuddar vid den sätts universum i darrning.

Det räcker med att Torsten Andersson visar ett fåtal prov på sitt arbete för att man skall känna hur viktig hans hållning är i en konstsituation som är så snabb att premiera egenskaper som i allt har sin motsats i honom. Torsten Andersson begär, med egna ord, plats för provinsialism, ankdamm och elfenbenstorn bara för att kunna vara tydlig, inte för att skaffa sig privilegier. De senare har han i stället givit upp, det ena efter det andra. Detta är naturligtvis också konsekvent. Ju mer av sin särställning man uppger, desto närmare kommer man helhetens hjärta.

Om den indolenta fascismen i det korporativistiska svenska konstlivet, omutligheten och den fantastiska innebörden i mitt bildspråks logik – en logik som demolerar en epok är ingen lagom svensk logik – ingav mig vid mitten av 1960-talet känslan av något abstrakt, overkligt och meningslöst.

Förtjänade resultatet av två decenniers kamp för ett språk inte ens att bedömas för vad det var, en grammatik. En svår kris vidtog. 1972 när jag återigen kunde arbeta förstod jag att en lång ensam process krävdes för att mentalt återerövra den språkliga tanken från 1960-talet.

Idag vid 57 års ålder har denna process utmynnat i en tillfredsställande hemkänsla i språket och, betecknande nog, i tiden.

Grovt förtydligat vill jag hävda att varje progressiv tid bärs upp av två åldersgrupper, 25- och 50-åringarna. Detta förutsätter en tredje grupp – den som om tjugofem år blir 50 år. För 25 år sedan ville jag tillhöra en sådan tredje grupp. Jag lokaliserade brister och språkliga möjligheter som först idag är aktuella. För första och sista gången i mitt liv känner jag idag att jag tillhör nuet.

För första gången finns en krets av målare i världen, dit man kan hänföra mig utan att jag protesterar. Den kretsen är långt framskriden. Den är varken modernistisk eller postmodernistisk, den företräder en ny epok, men jag märker väl att gemenskapen i själva verket grundlades för två decennier sedan. Du som tillhör dagens tredje grupp, vänta ingen förståelse de närmaste 25 åren. Räkna med både akademiledamotskap och statslön, men vänta ingen förståelse där du är ömtåligast och stoltast, i din kreativa mission. Först ignorerar man dina avsikter så snart de inte sammanfaller med det skolmässigt pre-existerande, därefter försöker man dölja sin försummelse med naivt gymnasial fräckhet.

Inför din ensamma kamp har du hela min kärlek och solidaritet.

Det silvriga vårvinterljuset blev allt svagare och morgonens upplevelser av Benarpsvägarnas sliriga lera och isbark började tränga sig på… Vi hade suttit i fem–sex timmar i överrockarna och pratat. Jag i gäststolen, Torsten Andersson på en träbänk, rak i ryggen, koncentrerad, samtidigt distingerad och lidelsefull. Det var råkallt i den nakna lättbetongbyggnaden där han haft sin ateljé och bostad under de tjugo åren som gått sedan han bytte professorstiteln och stockholmslivet mot isoleringen i barndomens Benarp i mellersta Skåne.

Jag skall just till att ge mig av efter en avslutande titt i den välfyllda ateljén – du ser resultatet av decenniers kamp för ett språk, påpekar Torsten Andersson – när han tar fram en teckning. Med en sträv, tveklös piktur har han tecknat upp grundgestalterna i tre av sina målningar: Figur med grönt och violett hår (1958) + Molnen mellan oss (1966) – Portal med svans (1984): ”50-tal + 60-tal – 80-tal” som han förtydligat ovanför. En samtidigt vacker och fruktansvärt uppfordrande förenkling! Det handlar om en sorts historicistisk formalism, en utvecklingslära för måleriet, av det slag som i Clement Greenbergs tappning dominerade det amerikanska 50- och 60-talets konstsyn. Men Torsten Andersson lämnar dock, det är en fundamental skillnad, inget utrymme för slätstruken formell akademism. Snarare finns i teckningen ett uttryck för en smärtsam insikt om formen och innehållet som evigt kedjade vid varandra – och ytterst om varje ny forms, varje målerisk handlings existentiella konsekvenser. Det är med en fullständig självklarhet, som Torsten Andersson kan hävda att ”föremålsligheten i måleriet genom sin tystnad och ödslighet verkar avslöjande, upplösande, provinsiell…”

”Han har tagit det aktuella måleriets kris på allvar, sökt upp den och ställt sig att arbeta där det är som svårast” skrev Ulf Linde om Torsten Andersson 1958. Detta gällde för 50- och 60-talen och det blev än mer giltigt för 70- och 80-talens isolerade kamp för att finna måleriets väg ut ur modernismens återvändsgränder. För att finna den tredje vägen.

På sätt och vis kan man se hela modernismen, som ett försök att återerövra verkligheten till konsten – och alltså att göra upp med den sk realismens illusionism. Med åren har förslagen till lösningar blivit många; kubismen är ett, konkretismen och informalismen andra. På 50-talet prövar Torsten Andersson dem alla. Han ”tenterar konsten” och inser dess problem. Det är nu han i en rad, inte minst koloristiskt briljanta målningar, tycks vilja visa att ”ismernas” språk främst är till för att överskridas – eller som i Figur med grönt och violett hår att flätas samman till en djupt personlig väv.

När modernismen inom måleriet i början på 60-talet når något som verkar bli dess logiska slutpunkt, den minimalistiska monokromen, dvs en målning som är ett självrefererande objekt och alltså inte längre representerar något annat än sig självt, är Torsten Andersson en av de konstnärer, som tidigt känner nödvändigheten av en tredje väg. En väg som, som varken leder till denna föremålslighetens otvivelaktiga realism, (och därmed till måleriets död?) eller till ”realismens” traditionella och av ideologier nedtyngda illusionism.

Konflikten får ett närmast programmatiskt uttryck i Källan I och II från 1962. Målningarna består av två delar. I den övre har palettkniven med smidig brutalitet frammanat en ”realistisk” bild av en vilt prunkande vegetation i det fiktiva bildrummet. Den feta färgen har fått sin plats med en osentimental kraft; den är kärv, på något vis både unken och frisk, fjärran det flimrande ljuset, ädelstensfärgerna och de ambravindar Lars Forsell gärna talade om inför Torsten Anderssons tidigare dukar. Under respektive målnings avbildande del sitter så en svart plankbit. Källans svarta vatten är en platt yta, en bräda, som inte kan låta bli att påminna om sig själv… Ur en till synes olöslig konflikt uppstår två målningar, som tveklöst måste räknas till de främsta svensk 1900-talskonst frambringat…

Torsten Anderssons fortsatte sökandet efter en tredje väg via en rad mycket ”verkliga” teckenlika objekt och deras ”realistiskt” målade porträtt, fram till nyckelverket Molnen mellan oss och till sist dagens med denna målning intimt förknippade arbeten, beskrivs mycket väl av honom själv på annan plats i katalogen. Däremot berör han bara i förbigående det konsthistoriska sammanhang han genom sin obevekliga ”språkkamp” hamnar i.

När Torsten Andersson förkastar såväl minimalismens förträngning av representationens problem, som ”realismens” auktoritära anspråk på verkligheten, befinner han sig bland en grupp konstnärer, som i stället för att slå till reträtt, från skilda håll ger sig in i svårigheterna och problematiserar förhållandet mellan bild och före-bild. Han blir redan på 60-talet vad man idag, när beteckningen börjar få fastare konturer, skulle kunna kalla postmodernist.

Frågan är om det inte är denna tredje väg bortom bejakandets och förnekandets enkla dialektik, som genomsyrar hela Torsten Anderssons konstnärskap och som gjort att hans oeuvre blivit svårgripbar med de gängse kritiska kriterierna – något som han tidigt fick känna av. I utställningen på Moderna Museet torde det stå klart att han aldrig bjudit på den absoluta kontinuitet i stilen som kritikerna i modernismens anda förväntade sig. Detta lika lite som hans produktion varit så splittrad och osammanhängande som man understundom påstått. Vi möter en rad målningar, som förenas av sina olikheter, av en obeveklig formell logik, framdriven av måleriets egna inneboende problem – och av kravet på ett ”personligt språk”. Ett ”personligt språk” – i sig en Torsten Anderssonsk paradox – som förutsätter att den enkla polariteten mellan språkets kollektivism och den extrema individualismens språklöshet kan överskridas … När man talar om Torsten Anderssons plats i ett aktuellt internationellt sammanhang är man likaså, så länge man håller sig till det enkla motsatsparet internationellt/lokalt, ute på hal is. Redan tidigt lockades han av en ”hednisk provinsialism”, där alla de odjur, som i 700 år suttit fastkedjade på dopfuntarnas socklar släpps lösa… Ett måleriskt språk, med rötterna i Vikingarnas emblematik och i det svenska bondesamhällets mylla av myter och minnen, ett språk med en grundläggande hemkänsla i naturen, samtidigt som det med ödmjukhetens självklara styrka bryter in i det internationella samtalet – det är målet för hans strävan. Både och, eller varken eller; en ”decentraliserad internationalism”, som också kunde uttryckas med den norske (18)80-talisten Christian Kroghs ord: ”All nationell konst är dålig, all god konst är nationell”.

Man kan också se hur Torsten Andersson under åren obevekligt söker en tredje väg mellan naturens och kulturens former. I målningarna från mitten av 80-talet, där han med en nyvunnen säkerhet placerar in förunderligt oförutsedda kroppar i ”realismens” slutna fiktiva bildrum, möter vi en säregen natur – kultur. En sorts organiska monument, som kan minna om såväl Rudolf Steiners Goetheanum byggnader, som exempelvis Carl Fredrik Hills Fantastiska tempel.

Dessa arbeten skiljer sig också från 70-talets och det tidiga 80-talets asketiska emblem med sin stränga form och tuktade penselföring där endast ögonblick av nåd gavs – då i form av en ensam lysande färgfläck. Fortplantningstriptykerna, eller Portal med vingar andas i sin befriande tveklöshet en rent fysisk hemkänsla i rummet. Pensel och palettkniv sveper med hisnande precision över dukens ytor, in i bildens rymd. Än klarar Torsten Andersson sig undan sin utsökta känsla för ”atmosfär” och ”timbre”, en sensibilitet han sedan 60-talets början närmast sett som ett störande handikapp. Däremot får han nog finna sig övermannad av en mycket samtida, ”punkig” skönhet, fjärran all insmickrande belle matière. Ibland kan jag tycka att hans målningar mest av allt påminner om vad tyska trettioåringar som Werner Büttner, Walter Dahn och Albert Oehlen visat de senaste åren …

Men bilden (bilderna) är nog mer komplicerad(e) än så. Frågan är om inte den unge målare, som talade om Torsten Andersson i samma andetag som Brancusi, hade gjort en mer väsentlig iakttagelse. Snickarlärlingen från Karpaternas sluttningar, hästhandlarsonen från Benarp; djupt rotade i en urgammal bondekultur kämpar de under var sin del av seklet sin ensamma, envetna kamp för ett konstnärligt språk, som kan försona individen med det kollektiva. Hos Brancusi genom en allmängiltighet som berör oss personligen. Hos Torsten Andersson paradoxalt via en särpräglad formvärld, som överskrider sin unicitet för att representera envar.

Om och om igen möter vi denna kamp för att överskrida de ”givna” villkoren. Gång på gång, på gång, tar Torsten Andersson ny sats för att med fräckhet, list eller poetisk konsekvens finna en öppning mot den tredje vägen. En väg, som varken är konkretismens eller informalismens, varken den ”realistiska” illusionismens eller den modernistiska realismens, som hyllar trofastheten mot stilen lika lite som trolösheten, en väg bortom såväl kollektivism, som individualism, internationalism som provinsialism. Trots – eller tack vare? – deras sakliga avsaknad av metafysiskt skimmer och andlig retorik, tycks Torsten Anderssons målningar som fullkomligt genomsyrade av denna ”transcendentalism”. Grodans fallos, Reptilhonans spene, Jungfru Marias mage: titlarna på de målningar som också kallas Fortplantningens triptyk 1985, talar sitt tydliga språk. Handlar det inte just om drömmen om att överskrida de givna förutsättningarna, om att ta ett steg uppåt på någon av tillvarons alla tänkbara utvecklingsstegar? Den penisförsedda grodan figurerar både som allas vår anfader i Jean Pierre Brissets sällsamma idéer om människosläktets uppkomst och som Aztekisk sexualsymbol … allt medan Jungfru Maria för upp fortplantningen till ett högre andligt plan …

All metaforik och symbolism till trots, det verkliga mysteriet står ändå måleriet för självt. Till synes snabbt uppstrukna på den grängiga duken; Lite grova och avskavda; Torsten Anderssons målningar är inga övningar i traditionell finess och stil: Det materiella blir efemärt, hantverket en parentes, när de bemålade ytorna, oljefärgen på duk, inför betraktarens ögon förvandlas till konst. Dessa målningar, så spröda i sin tunga smärta, så rakryggade i sin transparens. Är inte det transcendens?

Det är inte möjligt att skriva om Torsten Anderssons bilder. Landets mest kvalificerade på området har gjort utmärkta försök, som mynnat ut i verkligt läsvärda essäer om honom, naturen kring honom, beskrivningar av målningar samt klargöranden om ”den tredje vägen”. Man har gått som kattor runt den heta gröten: språket. Lika omöjligt som det är att uttrycka sig på ett främmande okänt språk, lika omöjligt har det varit att skriva om Torsten Anderssons bildspråk.

När Torsten Andersson insåg att han var konstnär tog han genast itu med arbetet att skapa ett nytt bildspråk. Att plöja i gamla fåror var inget för honom. Konstens uppgift är, och har alltid varit, att bredda vår uppfattning om verkligheten, att vidga våra sinnen och vår känslighet. Torsten Anderssons metod är att formulera ett helt nytt bildspråk. I mitten av sextiotalet var språket skapat, men det är först nu, trettio år senare, vi kan börja förstå det. Följande berättelse är ännu ett försök att greppa en helt ny värld.

Jag tänker börja där andra före mig har börjat, nämligen med landskapet. Torsten Andersson växte upp och verkar numera, efter ett mellanspel på tjugo år i Stockholm, i trakten av Hörby i Skåne. Naturen har inte spelat en betydelsefull roll i skapandet av språket, men liksom ett språk formar våra anletsdrag (beroende på hur orden ligger i munnen), så upplever jag att landskapet ändå impregnerat Torsten Andersson, bildat en klangbotten där hans idéer tagit sats.

Landskapet vid Hörby är mycket speciellt. Sida vid sida ligger välfriserade åkrar och otuktad terräng. Lerjorden är granne med stock och sten. Beskrivningen av landskapet kan lika gärna vara en beskrivning av Torsten Andersson. Hos honom kan man möta kunskap, insikt och elegans, liksom en obändig, kompromisslös vildman som alltid väljer de obrutna stigarna genom de slutnaste snåren. Då han någon gång frestats att ta en genväg, har han omedelbart tagit steget ut i det okända igen. Vägen till språket är långt ifrån gen. De flesta spårar in på karriärstigen och förlorar då de eventuella framstegens friskhet.

Just i spänningsfältet mellan kulturlandskap och vildmark finns en grogrund för utvecklandet av en viss karaktärstyp. Eller kan man säga att galenskap och genialitet har en hemvist här. Trakten har fött många myter och sägner liksom frambragt modiga okuvliga personligheter som Pernilla utegångspiga, Victoria Benediktsson, Vilhelm Ekelund, Pehr Hörbergs föräldrar (de flyttade sedermera till Småland där Pehr växte upp, men familjenamnet har med Hörby/Höör att göra) samt Torsten Andersson.

Vid mitten av fyrtiotalet kom så Torsten Andersson som tjugoåring till Stockholm, fast besluten att börja sitt arbete. Det var främst Ragnar Sandberg, bland lärarna, som fick betydelse för Torsten Andersson under hans studietid vid Konsthögskolan. Från ett säreget landskapsmåleri, togs nu steget ut i de mera renodlade, reducerade formernas värld. Dock gick aldrig Torsten Andersson så långt på den vägen, förmodligen insåg han ganska snabbt att för honom var detta en återvändsgränd, en språkets munkorg. Likt sin hemtrakts landskap grodde ett slags vegetativ konstruktivism upp.

I en serie självporträtt får den otyglade själen rasa mot de konstruktivt utmejslade ansiktselementen. På den vägen experimenterade Torsten Andersson med former och färger; ett alltför starkt reducerande av bildspråket skulle endast ge en utvidgning av rummet, medan Torsten Andersson ville åt medvetandet.

Det informella måleriet eller det konstruktiva, det var på femtiotalet de två vägarna man kunde välja. Torsten Andersson valde naturligtvis en tredje väg, en ännu otrampad mark låg framför honom, han började gå rakt fram.

Torsten Andersson valde självklart att föra sin kamp ensam, där fanns ju ändå ingen annan som kunde se meningen i att bana väg just här. Få samtida kunde överhuvudtaget se någon mening i Torsten Anderssons arbeten. Han passade inte in hos ”1947 års män”, inte heller i det fria måleriet som Evert Lundquist, Staffan Hallström och andra drev upp till stor poetisk täthet. Torsten Andersson blev mer och mer isolerad men samtidigt övertygad om att han valt rätt väg.

Ändå förträngdes inte Torsten Andersson helt och hållet. Framsynta, öppna och nyfikna människor såg till att hans arbeten visades och 1960 utnämndes han till professor vid Konsthögskolan i Stockholm endast 34 år gammal. Några hoppades kanske att lärartjänsten skulle ta energi från hans banbrytanden, men där tog de

miste. 1962 ställer han ut på Galerie Burén i Stockholm under rubriken ”Bilder från Frosta härad”; nu visas för första gången ett antal målningar för en häpen publik. Ett par av målningarna (Måsen och Källan) är de viktigaste och märkligaste som producerats i Sverige någonsin, följaktligen begrep få ett jota.

Istället för att hylla denne föregångsman, plockades det mörkaste ur den svenska folksjälen fram. Avundets iskalla vind svepte fram över landet. Men Torsten Andersson stod pall, och 1966 lades språket fram i utställningen ”Abstrakta skulpturer och deras realistiska porträtt” på Galerie Burén i Stockholm. Folk var dock inte mera mogna nu än fyra år tidigare och Torsten Andersson tog konsekvenserna och lämnade Stockholm för att finslipa språket i Frosta härad.

Konstkritikerkåren är i stort sett rekryterad ur ett konsthistoriskt/ konstvetenskapligt sammanhang. Som andra forskare, har konstvetarna ett behov av att systematisera. De vill gärna sätta etiketter på konstnärerna för att sedan inplacera dem i fack eller boxar.

En önskekonstnär är t ex René Magritte, som lugnt vilar i surrealistboxen, medan en konstnär som David Hockney ställer till besvär. I början av sextiotalet målade David Hockney ett par målningar som byggde på reklambilder, och placerades då i popboxen. På många institutioner ligger han fortfarande kvar där, fast hans målningar länge har handlat om helt andra saker.

Jag tror att detta är en springande punkt i förståelsen av den motvilja kritikerkåren (med få undantag) visade Torsten Andersson och hans arbeten. Det kan vara svårt att handskas med bilder vars språk man ännu inte hunnit lära sig. Vill man sedan av prestige inte blottlägga sin kunskapsbrist, är det lätt att locka fram den lille hånfulle och elake gubbe som bor mellan krävan och gallan.

Torsten Andersson har aldrig velat bo i en box, vilket skulle vara frihetens motsats, utan har med kraft spacklat ihop sprickor mellan konsten och livet. Konstlivet och det konstlade livet vänder han nu ryggen, och börjar inte att måla igen förrän 1972, sex år senare.

Dessa år präglades naturligtvis inte av overksamhet. De användes för att armera idébasen, att mata sinnenas hårddisk, se om såren och att lära sig att se verkligheten i vitögat.

Torsten Anderssons metod för att finna sitt språk, att gestalta sin identitet, var att skala av all historisk ballast, att reducera sig ner till ett nolläge, för att ifrån den utgångspunkten lägga grunden för sitt språkbygge.

Nolläget är målningen Måsen från 1961. Ett fågelformat tygstycke monterades på en duk, varpå alltsammans målades vitt. En monokrom målning, som genom fågelformen inte förlorades in i det immateriella, utan blev den verklighetsförankrade urform som angav tonen i det språk som nu växte fram.

Tjugofem år senare, under det postmoderna skedet, kallade man ett sådant arbetssätt för dekonstruktion.

Det ironiska är att nu under åttiotalet började Torsten Andersson att känna sig hemma i världen. I konstvärlden arbetade man med liknande språkformer, men ingen hade haft tålamodet att bygga grundligt. I de flesta fall byggde man med samma meningar om och om igen tills ingen lyssnade längre. Torsten Andersson ville inte upprepa sig. Hellre bränner han upp åttio målningar än ältar samma påstående tio gånger.

Språket måste få ständiga näringstillskott för att utveckla sig. Det tragiska är att ingen vågat närma sig Torsten Anderssons språk och därför istället negligerat det. Det paradoxala är att just det förnedrande i situationen ständigt sporrat Torsten Andersson att överträffa sig själv, att påskynda det grammatiska snickeriet.

I mitten av åttiotalet tog Moderna Museet i Stockholm, med Olle Granath och Lars Nittve i spetsen, initiativet till en redovisning av Torsten Anderssons arbetsprocess. Verk från slutet av fyrtiotalet fram till 1986 ingick i utställningen, som också visades på Malmö Konsthall. Här förelåg så en unik kamp för erövrandet av ett språk. Utställningen lovordades medialt, men fortfarande var det ingen som tog itu med en tolkning av språket.

Tiden borde vara mogen nu. Torsten Andersson har försett oss med många nycklar. Det är nu vi måste pröva dem i låset. Det kan börja med att vi bejakar vårt intresse för hans bildspråk och inte känner rädsla för att göra feltolkningar. Många teorier måste ju prövas innan man kan lösa en kod, många ord formuleras innan det rätta lösenordet öppnar Sesam.

Jag har inte lyckats få upp dörren, men jag har nyckelknippan framme. Den bäste låssmeden är naturligtvis Torsten Andersson själv. Hans dagboksanteckningar här och i andra sammanhang är ovärderliga, och det är upp till oss att våga vandra fram längs vägen till språket. Jag förmodar att det är Torsten Anderssons förhoppning att vi ska finna ett eget språk på resan, att bli stolta över allas vår särart.

En nyckelmålning är Källan från 1962. Här möts två språk för att initiera ett tredje. Ur källan kommer det ständiga flödet, upphov till liv och död. Det viktiga är att ta sig ur det cirkulära förloppet, att öppna tankeflödet, ta sig upp i spiralen. I den utmaningen, tillsammans med modet att bortse från faran att hamna i den nedåtgående spiralen, ligger möjligheten till att utveckla och upptäcka sitt eget språk. Klarare uttryckt; det är endast med öppna sinnen vi kan lära oss förstå vår verklighet.

Flödet förde Torsten Andersson fram till Molnen mellan oss, ett realistiskt porträtt av en abstrakt skulptur från 1966. Här har han funnit sin språkmelodi, nu väntar arbetet med notskriften. Torsten Andersson flyttar tillbaka till Skåne, för att under nästan tjugo år av relativ isolering, ostörd arbeta med att åskådliggöra sina landvinningar, som mynnade ut i nämnda utställningar 1986-87.

Under åttiotalet började Torsten Anderssons arbeten alltmer bära på en sorts längtan. Jag tror att en längtan är oundviklig, om en människa erfarit den paradox som upphöjelse följd av förnedring innebär, och inte blivit förtärd av bitterhetens monster. Jag tror att Torsten Andersson till att börja med ville förtränga denna längtan. Hans målade skulpturer blev till ett slags passagearbeten, konstruktioner med portaler och genomgångar. Ett försök att med tvärdrag blåsa bort känslorna.

I den så kallade Fortplantningens triptyk från 1985, blir längtan tematisk. I Grodans fallos längtar grodan efter något den saknar, liksom ormen i Reptilhonans spene. Längtan kulminerar i Jungfru Marias mage, människans trängtan efter renhet, den obefläckade avlelsen.

Under nittiotalets första år har passagerna försvunnit. Torsten Andersson har nått fram till sanningens förmak. I väntan på att öppna den sista dörren, att bejaka sin känslighet fullt ut, har målningarna blivit mera slutna. De målade skulpturerna har intagit fosterställning, den förlösande gesten är inom räckhåll. Ungdomsårens intresse för symbolismen har ånyo blommat upp hos Torsten Andersson och det svindlar för mig när jag står uppe på kreativitetens högplatå och försiktigt kikar ned över de målade skulpturernas kant, där aldrig förr skådade landskap börjar få kontur.

Språket är formulerat, men grammatiken är ännu inte skriven. Nu är tiden mogen.

Angående språkarbetet

Under hela femtiotalet protesterade jag mot stiltänkandet. Jag tycker att den konsthistoriska förändringsprocessen gav mig rätt. Vid slutet av femtiotalet kändes det inte meningsfullt att polarisera förhållandet mellan expressionisten Pollock och konstruktivisten Vasarely. Steget över till det monokroma måleriet var kort i båda fallen.

Min sydda vita Mås från 1961 var en logisk konsekvens av femtiotalets konsthistoriska förändringsprocess, men bara en skärva, en rest av allt det som jag drömde om vid begynnelsen av mitt målande. När jag beslutade måla porträtt av sådana skärvor, var det ett infall, en desperat handling. Alla språk var ockuperade. Robert Rauschenberg, Jasper Johns och Yves Klein inventerade de sista bitarna av den banbrytande modernismen.

Olle Granath skrev om svårigheten på sextiotalet, men jag tyckte inte att någon upplevde verkligheten bakom sådana texter, inte med kreativ förväntan. Alltför snabbt samlades massmediakonsten kring populära lösningar. Först två decennier senare läser jag i en artikel om Sherrie Levine att samma svårighet tilldelas rollen av budskap. Efter ytterligare ett decennium känner jag på nytt, inför Dan Wolgers och Lars Nilsson, hur samma villkor förmår fylla kreativa människor med entusiasm och glädje.

Jag hoppas naturligtvis att min version av frihet inför ett konsthistoriskt dilemma under tidigt sextiotal inte bara var en desperat handling utan grunden för ett självständigt konstnärskap vars konstruktiva innebörd är att återerövra ett förlorat stafflimåleri.

Det återerövrade stafflimåleriet

För tydlighetens skull delar jag det samtida målandets historia i två bitar. Den ena biten bröts abrupt vid begynnelsen av sextiotalet. Genuina målare började utföra koncept, objekt och installationer. Den andra bitens historia löpte vidare, levererade eklektiska variationer på realistiska traditioner och därefter expressionistiska variationer på expressionistiska traditioner.

Jag tillhör den brutna biten. Jag har alltsedan 1961 velat vara nära snittytan – anat överraskningar. En konstarts spelregler får mig att känna frihet. Minimalistiska skulpturer är inte upprörande skulptur – men härligt fräcka målningar. Jag uppfattar konceptkonsten, objekten och de första installationerna som viktigare bidrag till måleriets historia än de senaste decenniernas realism och expressionism.

Existerade måleriet före fyrtiotalist-generationen?? Innebär fanflykten ifrån målandet en utarmning av måleriet eller en unik möjlighet till förnyelse?? Måste identitetskampen slutligen tillföras språkarbetet, för att motverka den massmediala blodlösheten?? Det är sorgligt att se hur fyrtiotalistiska teoretiker amputerar centrala frågeställningar kring det samtida måleriets villkor och historia.

Att reparera den brutna biten, leda den erfarenheten mot ett nytt målande, det är att återerövra stafflimåleriet.

Angående seendet

Sextiotalet var ett svårartat decennium för mig. Jag erövrade ett språk som var självständigt och användbart, men jag kände kylan ifrån den likgiltighet som skulle göra mitt sjuttiotal till ett hemskt decennium.

Uppenbart finns det kreativa tankar med lång stubintråd – fördröjd omvandling till konst. Det finns helt enkelt inga åskådare. Åskådarna väntar sig utarbetade instrument för utarbetade tankar och känslor.

Jag liknar den tid då människor funnits på jorden vid en repstump. I ena änden finns ett konstverk, i den andra änden finns en representant för snille och smak. Ledan och lögnen i konstlivet beror på att den ena änden tror sig vara identisk med den andra änden. Representanten för snille och smak räknar med att kunna se i konstverket, allt det som hon själv vill bidraga med.

På dinosaurieutställningen står jag framför montern med åttio millioner år gammalt koprolit. Besökarna betraktar likgiltigt de skulpturliknande föremålen. Först när de slutar se och läser skylten, reagerar de chockartat.

Det akademiska seendet är oändligt överskattat. Det som vi ser oss fram till hos konstnärer som Van Gogh, Picasso, Marcel Duchamp och Yves Klein förtjänar inte ens att kallas fragment av deras storhet.

Angående måleri

Det äventyrliga med en målning är den kolossala rymd som skiljer möjlighetens omfattning och själva materialets minimalism. Jag tager en tub grön färg och skulpterar en monokrom målning i grön marmor, utan att behöva skaffa fram grön marmor och utan att behöva hugga i det hårda materialet från morgon till kväll. Detta kallar jag sällsam fiktion.

Egentligen är det skissboksbladet och återerövrandet av den tredje dimensionen som fokuserar ett nytt äventyr. Skissboksbladet, det mest lättåtkomliga och lätthanterliga av alla material.

Den tredje dimensionen aktualiserar en typ av omvänd kubism. Ett stereoskopiskt seende förbi realismen in mot ett ”svart hål”, lika radikalt som kubismen.

Kanske slumpen och vår förmåga till hallucinatorisk inlevelse, utgör den enda möjlighet vi har att komma vidare här, hålla kvar ett stereoskopiskt seende på en yta så, att åskådaren upplever föremålet direktare och starkare än någonsin.

Angående ideer och innehåll

Ideer är lika vardagliga som potatis skriver Sven-Eric Liedman. Former är lika vardagliga som potatis säger jag. Jag förvaltar, som alla andra varelser tillhöriga arten Homo Sapiens ”läggningen” att ”kläcka idéer” – och former. Jag ställer upp med hundra kanske tusen provtagningar innan jag överraskas av en på samma gång vardaglig och främmande form. Min säkerhet inför uppgiften har att göra med mitt språkarbete. Språk byggs av språk. Jag kallar byggandet språkkamp.

När jag målade Lönnen 1964 kände jag hur djupt tystnaden och stillheten här i skogsbygden nått in i mig. Alla dessa kvällar, alltsedan tonåren, då jag stått som förstenad och lyssnat. När jag målade bilderna av Pernilla utegångspiga, Battahussmeden och Victoria märkte jag någon sorts djup människokärlek. Dessa känslor skrämde mig. Språkkampen är och har alltid varit det enda innehåll som hjälpt mig leva.

Angående det som ligger bortom föremålet

Jag lägger en spegel i min flata hand. Strax innan spegelkanten förenar sig med den upp och nedvända horisontlinjen, fångar jag in den uppgående månen. Föremålen i mina målningar har en sådan strimma av yta, en yta som vetter mot himlen liksom spegelytan i min hand.

När jag övar mig i att hantera spegeln, krymper mitt intresse för metafysik till detta som jag kan påverka. För att se himlen i spegeln betraktar jag spegeln ovanifrån. Så betraktar jag mina målningar. Försiktigt trampar jag på de fiktiva föremålens ryggar, promenerar längs kanterna och ser ut över stupen. Jag betraktar världen från svansrotens tak.

Torsten Andersson resides in Skåne, between trees that might have been in a painting by Carl Fredrik Hill and beneath a sky with cloud formations that might have been signed Prince Eugen. Andersson, however, makes it clear that he is to be found on this side of the monochrome painting.

Lotte Sandberg: What do you mean when you say that you place yourself on this side of the monochrome?

Torsten Andersson: The 60’s brought with them an insight linked to the end of painting. It became impossible to paint, Yves Klein represented the final stroke. I began to make minimalist sculpture – boxes. After several years, I found that I could paint portraits of these boxes. In this way I was able to take up painting again without being reactionary or traditional. Through these portraits, where I place the motive in the middle of a white surface, I want to negate modernism’s, and primarily Cubism’s, arranging of events over the entire surface.

LS: How does the artistic process develop?

TA: I draw for a long time, joining together small forms. Just as mathematicians examine chance, I am interested in various constellations, continually surprised by new forms and relationships. I always use pure colours because I consider myself more of a sculptor than a painter.

LS: You once described yourself as a twenty-year old, that you were obsessed with nature and symbolist art – what are you obsessed with today at seventy-two?

TA: Language. I work with the remains of the monochrome painting and will continue to do so. Many artists strive not to repeat themselves, while I strive to repeat myself.

LS: Where is painting headed now?

TA: We are in a new epoch. It has lasted nearly thirty years, but we still don’t know what it is about. Yves Klein flew, now we’re about to land. I was unable to relate to 70s realism or the expressionism of the 80s. Something of what is new today may be seen in the Guggenheim museum in Bilbao, where the architect has worked with an incredible silhouette and managed to unite this with a practical purpose. This is new and perhaps important to painting. On a couple of occasions, I have rendered a maple tree outside my studio. I have gathered the form in the centre, focused on the silhouette, and created a unity between contour and volume, exterior and interior. This breaks with modernism. This is new.

Torsten Andersson brukar säga att det som är viktigt för honom är något mycket litet. Det kan förefalla blygsamt, men är nog snarast det omvända. Ty vad Torsten Andersson i själva verket vill inskärpa är att det som är väsentligt i hans måleri är något mycket svårupptäckt för dem som tar fasta på sådana saker som motiv, psykologi eller koloristiska finesser. Och det är ju vad de flesta konstbetraktare av hävd gör.
För Torsten Andersson är emellertid det viktiga inte vad en målning föreställer utan hur den föreställer. Självupptaget grävande i det inre har han heller inte mycket till övers för. Sådant betraktar han mest som flummig ”jag-gegga”. Och viljan att förföra med linje eller färg har han envist bekämpat under decennier. Så vad återstår? Vari består egentligen det väsentliga?
I talet om det mycket lilla ligger en sträng uppfordran att skärpa blicken och rikta den mot en alldeles speciell nisch eller aspekt, nämligen måleriets språk (eller måleriet som språk). Och vad gör detta språk? Enligt Torsten Andersson är dess centrala uppgift att artikulera rum på en yta. Blickar vi tillbaka till renässansen, ser vi att målarna sedan dess följt en mängd vägar härvidlag och att dessa vägar bildar olika avbildningsfamiljer. Realismen är en sådan familj, expressionismen en annan, abstraktionens via negativa en tredje. Och så vidare.
Kring 1960 var det många som upplevde måleriet som förbrukat. De språkliga möjligheterna tycktes uttömda. Den monokroma målningen – samtidsemblemet framför andra – föreföll vara ett slags logisk slutpunkt på en mer än 500-årig historisk tradition. Inte så få övergav följaktligen måleriet för andra uttryck – för minimalistisk skulptur, objektkonst, happenings eller video. Dock icke Torsten Andersson. Han ville tvärt emot tidens anda ”återerövra stafflimåleriet”.
I Tyskland förbjöd Joseph Beuys sina elever Sigmar Polke och Gerhard Richter att måla. Med känt måleriskt resultat som följd. Utan kontakt med vare sig Polke eller Richter, men i en liknande ”trotsig” anda, inledde Torsten Andersson i början av 1960-talet en enveten kamp för att försöka spränga nya språkliga vägar för måleriet. Som en slags upptäcktsresande sökte han utforska dess ännu outnyttjade språkliga möjligheter.
Att följa någon av de gamla avbildningsvägarna lockade inte. Det skulle, menade han, bara leda till lån och omtagningar.
Mellan 1961 och 1966 gör Torsten Andersson en rad banbrytande målningar, bland annat Källan II (1962), Den röda tråden (källan) (1966) och Molnen mellan oss (1966). I dessa sidoställer, kolliderar och korsar han olika bildspråk och verklighetsnivåer. Likt en måleriets ”genmanipulatör” tar han fram hittills okända språkarter. Han vänder ut och in på begrepp som realism och abstraktion, skulptur och måleri. Och resultatet blir något så sällsynt som en ny typ av målad bild präglad av en hybridartad syntax. Det är knappast förvånande att det skulle dröja tjugo år innan tiden hann ikapp honom. I dag är ”blandformer” ett av de vanligaste förekommande uttrycken i konstkritisk prosa.
I Molnen mellan oss används ett realistiskt språk för att återge ett abstrakt objekt. En stor skulptural T-form (T för tecken? För Torsten?) har modellerats med hjälp av glansdagrar och slagskuggor. Omvänt tycks en liten platt abstrakt T-form längre in i den målade ytans fiktiva rum samtidigt förhålla sig avbildande till den stora abstrakta, men realistiskt återgivna ”skulpturen”. Torsten Andersson talar med leende allvar om ”målarskulpturer” och om ”abstrakta skulpturer och deras realistiska porträtt”. I och med Molnen mellan oss hade han tagit fram ett språk som han sedan konsekvent och med kraft utvecklat i sina verk på 1980- och 90-talen.
Det är inte någon omedelbart lättillgänglig målning, det skall villigt erkännas. Den kräver att betraktaren kan sin konsthistoria, framför allt 1900-talets. Och där finns Torsten Andersson redan inskriven. Han har visat att ibland kan ”något mycket litet” vara imponerande stort i kraft av sin specifika vikt. Men icke minst har han genom sin envisa språkkamp öppnat åtskilliga dörrar för andra konstnärer.

Första gången jag såg Torsten Anderssons målningar var på hans retrospektiva utställning på Moderna Museet 1986. Det blev för mig ett omtumlande möte. Jag förstod ingenting av vad jag såg. Jag hade aldrig sett någonting liknande. Men jag minns att jag berördes starkt av vad jag uppfattade som konstnärens mod. Att våga lämna målningen till synes ofärdig och så slarvigt målad dessutom. Bildernas förfinade råhet och sällsamma poetiska ljus väckte hos mig en vilja att förstå dem. Drygt tio år senare lade jag fram en uppsats i konstvetenskap om Torsten Anderssons verk från 1960-talet. Under arbetet med uppsatsen skrev jag till honom för att få svar på en del frågor. Han skrev snabbt tillbaka. En del av frågorna och svaren publicerades sedan på initiativ av Torsten Andersson själv i en katalog med hans målningar utgiven av Galleri Lars Bohman 1998. Vår kontakt fördjupades efter detta och har lett fram till det samtal som finns i den här boken. Ur studier av konst och konstnärers texter i allmänhet och Torsten Anderssons målningar och uttalanden i synnerhet har min tolkning av hans verk vuxit fram. Samtidigt framstår fortfarande hans bilder i viss utsträckning som obegripliga. Jag tror att det ska vara så också. Det finns en nivå i målningarna som ligger bortom orden. En nivå som upplevs och bearbetas utanför språket direkt med våra sinnen. Något som liknar Gunnar Ekelöfs ”någonting annat”. Den nivå där målningarna talar till oss på sitt eget språk.
Torsten Andersson tänker sig att han målar av skulpturer. Han placerar in dem i ett rum. Låter dem omslutas av en vit rymd. Men målningarna avbildar inte verkliga skulpturer. Utanför bilden existerar skulpturerna endast som tänkta former hos konstnären och som reflektioner hos betraktaren. Undantaget den period på 1960-talet då han faktiskt framställde verkliga skulpturer. Torsten Andersson använder sig av måleriets möjlighet att skapa illusion av verklighet. Av verklighet som inte finns någon annanstans än i bilden.
Motsatta begrepp som måleri – skulptur, yta – rum, fiktiv – verklig, figurativ – abstrakt är Torsten Anderssons måleriska redskap. Han undersöker och ifrågasätter bildspråkliga konventioner för att hitta en möjlig väg för måleriet. Hans unika tillägg är det sätt på vilket han sammanför och vänder begreppen ut och in. Resultatet är bilder så självklara att det är meningslöst att fråga vad som är vad i dem. Torsten Anderssons målningar är varken abstrakta eller realistiska, utan både och. Hans kraftfulla och expressionistiska sätt att måla har knappast att göra med ett personligt uttryck. Det handlar istället om att använda en konvention, ett medvetet stillån i ett försök att undvika att den egna identiteten blandas samman med konsten.
Lars Norén beskrev härom året sin tolkning av Anton Tjechovs pjäs Måsen så här: ”Den handlar främst om att ha en livsuppgift, vilka som har den styrkan att skaffa sig en livsuppgift”. Redan vid vårt första möte förstod jag att Torsten Andersson har den styrkan. Men det räcker egentligen med att titta på hans målningar för att inse att måleriet är hans livsuppgift. Torsten Andersson har sedan mitten på 1960-talet envist och med största allvar varierat sitt, till det yttre, asketiska tema. Ett tema som inom sig rymmer en existentiell utsatthet. Utan avvikelser har han hållit fast vid sin vision om ett nytt måleri. Han ser på varje ny bild som vore den hans första. Uppfatta därför inte hans avmålade skulpturer som upprepningar, utan de dem för vad de är – ansatser till den avgörande bilden.

Det här är ingen jazz. Det kan låta som ett ganska självklart påstående, men jag upprepar, det här är ingen jazz, det här är måleri. Måleri som faktiskt vägrar att bli jazz. Det är obönhörligt, obändigt, stenhårt professionellt – och fullkomligt gudabenådat. Här finns inga medleyn på gammal skåpmat, inga pliktskyldiga solon, inga förutsägbara improvisationer, inga idéer om omedelbarhet eller utlevelse. Ingen underhållning i kulturkostym.
Det här är bara måleri. Ett måleri som träffar mitt i solarplexus eller kanske snarare – bättre, underbarare, mycket mer häpnadsväckande – överraskar med mjuk och total kraft. Som ett norrsken. En nåd.
Precis som jazz skulle någon, inte helt omotiverat, kanske säga. Inte alls, skulle jag då alltså hävda. Och kanske ha fel, men förhoppningsvis på ett meningsfullt sätt.
Det här talet om jazz och måleri har att göra med en kväll i Helsingfors för något år sedan. Jag satt och pratade med en amerikansk kritiker, en kritiker som verkligen älskar måleri. Plötsligt sa han: ”Har du tänkt på att måleriet har blivit en sorts visuell jazz, en sorts, stundtals oerhört sofistikerad, underhållning?”. Vi hamnade i en diskussion om jazzen och dess resa under 1900-talet, från populärkulturen till avantgardet och åter. Exakt var måleriet kom in utredde vi aldrig, men uttalandet etsade sig fast i mitt minne. Jag tror i alla fall att jag förstod vad han menade.
Måleriet är i kris, men inte på det sätt som man ofta får för sig när man läser tidningar och tidskrifter. Det är inte döende, utan lever och har det gott – på sätt och vis kanske rent av för gott? Kanske ville han säga att måleriet i denna den accelererade visualitetens tidsålder, där vi blir allt mer raffinerade bildkonsumenter, har blivit något man söker upp för en stegrad visuell njutning, för ytterligare stimulans, lite mer friktion, för att inte säga frisson? Precis som allt fler av mina vänner i London har börjat ratta in radiostationen Jazz FM på bilradion? För att byta ut pop, rock, soul, r&b och annat mot något med lite högre komplexitet, med större variation, något vars formler inte är fullt så enahanda. Mot något subtilt, skickligt – och ”spännande”. Mot något alldeles utmärkt och njutbart men ändå något som, genom sin egen självbild, sin historia och sina föreställningar om och konventioner för improvisation, tradition och känsla i slutänden har blivit konservativt, har lämnat sin avantgardeposition och blivit underhållning i sofistikerad kulturkostym. I och för sig inget fel i det.
Jag tror att jag förstod vad han menade, men måste ju också konstatera att allt måleri inte är jazz – liksom att även en del jazz faktiskt också lyckas med konststycket att inte vara jazz. Och som sagt, tydligt sagt, Torsten Anderssons måleri är inte det. Det är måleri som konst, i någon sorts djupare, intensivare mening.
Omedelbara, högintensiva, stolt olika allt annat, möter hans målningar vår blick. Men omedelbarheten ligger i deras uppsyn, eller i vår syn på den, definitivt inte i deras tillkomst. Redan tidigt insåg han måleriets förbannelse – att man som målare, var man än går, trampar runt i allt det som redan är gjort. I gamla språk, i andras språk, i språk som man på vägen både kan, och kanske även måste, ta till sig, men som sedan måste förnekas, eller för att använda Anderssons eget ord, negeras.
Följer man Torsten Andersson tillbaka genom hans livsverk och begrundar de viktiga milstolparna – den stora och på något vis också heroiska, retrospektiva utställningen på Moderna Museet 1986; de första målningarna efter att han gjort ett långt smärtsamt uppehåll i måleriet 1966–72; och så viktigast av dem alla, processen att formulera ett eget språk under några år på 60-talet, vägen från Måsen, 1961 via Källan, 1962 fram till nyckelverket Molnen mellan oss från 1966 – så framträder bilden av en kamp för ett eget språk, som faktiskt ibland känns som om den, på allvar, är på liv och död. Jag tror att Torsten Andersson, om han hörde det samtidiga allvaret och sakligheten i rösten, långt från all romantisk dramaturgi, skulle hålla med Walter De Maria när han konstaterar att ”konst är en fråga om liv och död”. Deras konst är till synes så olika, men de är samma andas barn.

Något av det mest uppenbara man kan säga om Torsten Anderssons måleri under de senaste decennierna är att det inte liknar något annat. Det är inte mycket måleri man kan säga det om. Faktiskt väldigt lite. Det mesta är nog… jazz. För att nå dithän har han gått igenom och negerat hållning efter hållning, konstnärskap efter konstnärskap. I grunden systematiskt, men jag tror också ibland ilsket och frustrerat, då det i den konstnärliga processen helt enkelt finns alldeles för många överraskningar för att systematikern ska få någon ro. Han har om och om igen ”tenterat konsten”, förstått och sedan valt bort för att till sist hitta ett rum, en plats, ett språk, som är hans eget. Teoretiskt sett är han där redan 1966, i Molnen mellan oss, ett ”realistiskt porträtt av en abstrakt skulptur”. En målning som är den logiska konsekvensen av en logisk konsekvens, skulle man kunna säga.
Första stationen på den mödosamma resan är alltså Måsen, där en fågelform skurits ur linneduken och sedan sytts fast igen – inom parentes en dekonstruktion avant la lettre av bästa Derrida-slag, varken negation eller bekräftelse, utan ett synliggörande av en konflikt mellan två typer av realism. Å ena sidan den traditionella avbildningen, representationens illusionism, å andra sidan den där målningen i sig blir ett objekt, otvetydigt verkligt. Sedan följer Källan I och II, där båda förhållningssätten samexisterar sida vid sida, inte överlagrade. I dess övre del har palettkniven med en sanslös, smidig brutalitet frammanat bilden av en vild, prunkande vegetation medan verkets undre del består av en enkel svart bräda. En bräda, är en bräda, är en bräda – men också källans svarta vattenyta…
Efter detta har han nästan inget val. Nästa steg måste bli en form av objektmålning, en målning som är en skulptur, men ändå inte är det, utan ett mellanting. Under första halvan av 60-talet – samtidigt som minimalisterna i USA, med Donald Judd i spetsen, lämnar måleriet för en form av konstverk som varken är det ena eller det andra, varken skulptur eller måleri utan ”specific objects”, som Judd kallade dem – bygger Torsten Andersson en lång rad just sådana objekt. De flesta har för länge sedan blivit brasved eller virke i konstnärens skoningslösa gallringar. Det är dock häpnadsväckande att se likheten i de slutsatser av konstens situation, som Donald Judd och Torsten Andersson med sina enkla, bemålade lådformer, drar vid exakt samma tidpunkt. Men i nästa fas ser Andersson helt andra konsekvenser än Judd av de skulpturmålningar de byggt. För honom står måleriets problem i centrum, han söker en ny väg för den tradition och praktik som han så obetingat, sedan barnsben, älskar. I stället för att med inspiration i massproduktionens logik undersöka nya, rumsliga kompositionsmodeller – Judds signum blir ju den tomma lådan, eller boxen, ohierarkiskt uppradade enligt principen ”en sak efter den andra” – lämnar Andersson det tredimensionella byggandet och börjar måla porträtt av de abstrakta skulpturer han byggt. De tidigaste målningarna jag har sett av det här slaget är daterade 1964, men jag tror som sagt att det är först ett par år senare, i och med Molnen mellan oss – ett porträtt av Den röda tråden (källan) från samma år med glansdagrar, slagskuggor och allt som den realistiska porträttkonsten kräver – som han fullt ut inser vad han har gjort. Med detta porträtt av ett ”fiktivt slutet föremål i ett fiktivt slutet rum” och känner han att han har kommit till en plats där ingen annan har varit. Han har via en obönhörlig ”negeringsprocess” funnit vad han kallar ”sitt personliga språk”.
Hädanefter blir måleriet något annat. Risken att improvisera på någon annans tema, att finna att man ägnat året åt att skapa en medley på redan existerande språk, är eliminerad.
Om det Torsten Andersson kallar ”språkkampen” därmed är avslutad, betyder det inte att han befinner sig där han vill vara. Han vill också befästa, nästan bokstavligt befästa, sitt språk. Han vill förankra det, stabilisera det, så att det står pall för vad som helst. För omvärldens ifrågasättande, för dess kopieringslusta och inte minst viktigt, för allt han själv kan tänkas hitta på att använda det till.
En sak han undersöker noggrant är dess kulturella, ja rent av geografiska hemvist. I hela negeringsprocessen, ja i hela hans konstnärliga projekt är ju perspektivet internationellt. När han ”tenterar konsten”, är det världskonsten som utforskas och det är i förhållande till den som han når fram till den konceptuella klarheten i det egna språket. Men när det gäller att förankra den egna principen, söker han sig redan tidigt inte bara till något svenskt utan också till något sydsvenskt, ja inte sällan till något synnerligen lokalt – till trakterna runt barndomsbyn Benarp, inte långt från Hörby.
”Bilder från Frosta härad” kallade han den viktiga utställning på Galerie Burén i Stockholm, där han visade bl.a. de två Källan-målningarna. Och de verk Torsten Andersson talar om som sina ”folklivsskildringar” – om Battahussmeden, om Pernilla utegångspiga och om Victoria Benedictsson – är också de handfast förankrade i trakterna kring Hörby. Gärna föreställer man sig ju också hur Björken och Lönnen bokstavligen har sina rötter i Benarp. Även om dessa vårdträd för måleriet, på sin väg till att bli målningar dels har blivit fiktiva, abstrakta skulpturer, dels under en period dessutom formats av stildrag från den keltiska konsten och vikingakulturens former. Projektet är ohämmat internationellt – Torsten Anderssons ambition är ett bidrag till konsthistorien – och samtidigt lika ohämmat, och därtill i bästa mening, provinsiellt. Globalt och lokalt – alltså Glokalt.
Folklivsskildringarna var också en del av en delvis annan strategi för att befästa språket – ett försök att mura in, eller kanske armera med något mer specifikt personligt och fränt, doftande existentiellt. Smeden, 1983, handlar t.ex. om Battahussmeden som tog en fattig gummas enda kalv, som var döende, med sig till kyrkan och gav den nattvarden och för detta fick plikta med sitt liv. Kunde man berätta sådana historier genom detta språk – samtidigt, som man inte gav upp grundtanken om att det är en tredje väg, ett språk som är både dubbelt fiktivt och dubbelt realistiskt och därför varken det ena eller det andra?
Folklivsskildringarna var en väg, en annan var en svit arbeten som gick under samlingsrubriken Fortplantningens triptyk från mitten av 1980-talet, vilka alla hade konstens förmåga att överskrida sin egen materialitet, och kanske vår och allt annat levandes lust att överskrida sina givna begränsningar, som tema. Men inte heller ett sådant, evigt, transcendentalt tema tillåts för ett ögonblick bli högstämt eller pretentiöst högkulturellt – hjälpmotorn i berättelsen om överskridandet av de egna förutsättningarna är här titlarna, och de talar sitt eget språk: Grodans fallos, Reptilhonans Spene, Jungfru Marias mage. Det omöjliga är möjligt, något som livet, inte minst i sin mest intensiva form – konsten – i lyckliga stunder kan visa. En nåd.

Folklivsskildringarna och Fortplantningens triptyk bidrog, tillsammans med några andra målningar av vad man kanske kan kalla biologisk-mytologiska byggnader från 1980-talet, till att ytterligare befästa Torsten Anderssons personliga språk. Samtidigt var det inte för att kunna berätta dessa historier han kämpat sig till ett språk. De berörde honom djupt, ja kanske rent av skrämde honom, men det var inte där kärnan i hans konst låg. ”Språkkampen är och har alltid varit det enda innehåll som hjälpt mig leva”, skrev han i mitten av 1990-talet. Då hade han återgått till att måla av fiktiva statyer och skulpturer. Skulpturer som, fortfarande helt fiktivt, skulle ha kunnat vara byggda av träskivor, precis som 1960-talets objekt var. Ganska rätvinkliga, ganska kantiga, men samtidigt rumsligt komplicerade. Komplicerade, ja, men också visuellt fräcka, med en ungdomlig, otålig punsch, som signalerar att nu är konstnären något på spåren, nu har en ny fas börjat. Jakten är igång.
Samtidigt, nu när man som betraktare inte står och famlar med sina egna känslor inför de bokstavligt obönhörliga historier som gömde sig bakom de tidigare målningarna, blir en annan fråga än mer påträngande och besvärande: Vad är det med dem som är så drabbande? Varför drabbar de oss med denna mjuka, men totala och till synes oförklarliga kraft – som ett norrsken?
Kanske för att bara det bästa tillåts överleva. Det låter ohyggligt – och är det. Av hundra arbetsteckningar förstörs nittio. De överlevande tio teckningarna ger impulser till hundra nya, av vilka nittio förstörs. Tjugo teckningar återstår. Av dessa förstörs sexton. Fyra återstår. De går vidare i arbetsprocessen, blir målningar, i sig utan garanti om överlevnad.
Kanske, och troligen, är det de bästa som överlever. Men processen handlar kanske minst lika mycket om något annat, om att göra arbetet verkligt, om att skärpa sinnena, om att skärpa sig. Att göra en målning är, inte minst för en målare som arbetat medvetet och professionellt i mer än femtio år, ganska lätt. Men att förstöra det man skapat, att välja vad som ska eldas upp, därute på gårdsplanen, och vad som ska få liv i mötet med betraktarens blick, det är svårt. Fruktansvärt svårt. Märkligt nog är det där som måleriet blir allvar. Och Torsten Anderssons måleri är allvar – ingen jazz.
Så, allvaret, det obönhörliga i processen är oerhört viktigt. Men i den obönhörliga processen fattas också de beslut som är avgörande för vad vi får se. Där konstrueras, på papperet, de fiktiva skulpturer av plywood (eller vad det nu kan vara för material) som sedan blir målningar. De konstrueras, komplexa, självklara och häpnadsväckande onyttiga, ibland farligt topptunga, ibland skeva och på något sätt okomfortabla med sig själva, med sina egna samtidigt massiva och ihåliga kroppar. De konstrueras och tecknas, med ett egensinnigt isometriskt perspektiv, in i det fiktiva rum som är teckningens – och om dess överlevnadskraft är stark nog, i målningens.
Kanske är inplaceringen något fundamentalt – rent av nyckeln till kraften? På 1980- och 90-talen vilar formerna – nästan – stabilt på sitt fiktiva underlag, inplacerade i underkanten med en rymd omkring. Ibland är de på glid, men då är också formen mer obestämd, glidande till sin karaktär. De senaste målningarna, såväl porträtten av de bruna och blå ”träbyggena”, som de senare, mjukare, mönstrade ”tygklädda” skulpturerna är annorlunda. Formerna har liksom tryckts in i bildrummet med en absolut tveklöshet och säkerhet – och med en märklig spänning som konsekvens. Jag borde egentligen inte ha blivit förvånad när Torsten Andersson nyligen nämnde Olle Bærtling som en konstnär han respekterade. Båda har de – på fullkomligt olika vis – ett extremt aktivt förhållande till bildrummet. Hos Bærtling befriat och hyperenergiskt – i Anderssons senare målningar pressat, spjärnande, som om han och formerna vägrar att acceptera det som bjuds. Detta samtidigt som man känner att de sitter där de sitter med en djävulsk precision. Underligt, upphetsande och envetet fascinerade!
I de senaste målningarna av ”tygskulpturer” står vi inför en visuell intensitet av ett slag jag sällan skådat. Inpackade i sitt fiktiva rum balanserar och bänder till synes enkla, men rumsligt komplicerade former, i ett tillstånd av paradoxal, aktiv vila. På något märkligt sätt verkar de missnöjda med vad tredimensionalitet och perspektiv kan erbjuda, samtidigt som deras närvaro är markerad med den självklarhet som är Anderssons måleriska signum. Tygens streck- och prickmönster mot vit bakgrund håller ihop och komplicerar formerna, samtidigt som de i sig själva blir en underbar arena för ett måleri av ett slag man sällan skådat. Med måleri menar jag då spåren av penseln och palettknivens rörelse över duken, spåren av den fysiska akten att lägga färg på duken, helt enkelt det där som gör att vi ser de former vi ser. Men också det där som gör att vi ser mer än de former vi ser.
Torsten Andersson tillstår aldrig något intresse för målandet som sådant. För piktur och palettknivens skrift. För målerisk skönhet av något slag. Hans sätt att tala om sitt måleri ger intryck av att han ”målar upp” målningarna, rättar sin teckning genom att gnugga bort det som inte blev rätt i rummet, men att han inte tillmäter måleriet, ytorna, strecken, ja kanske inte ens färgen något stort värde. Jag förstår att han värjer sig. Han började sin kamp för ett språk som han kunde kalla sitt eget i ett konstnärligt klimat där intresset för skönmåleri och sköna färger hade blivit närmast pornografiskt. Och själv hade han en kanske större begåvning än någon annan för sådana ting.
Ändå tar jag mig friheten att säga: Hans målningar må vara ”bara uppmålade”, men likafullt är det ett faktum: ingen målar som Torsten Andersson. Så kärvt, så bestämt, så helt utan flört. Så outsägligt vackert. Men återigen, utan känslan av att ha ett eget rum, en egen plats i konsthistorien, utan språkkampens negering, hade det inte varit möjligt. Utan den obönhörliga gallringen hade det inte varit möjligt. Utan slitet att hitta den lika självklara som obekväma formen och ett lika möjligt som omöjligt rum för den, hade det inte varit möjligt. Det är en mer än femtioårig kamp som har gjort det möjligt och gett oss målningar som har just den nödvändighet, den ovedersäglighet som bara stor konst har. Den kommer till oss med en total och mjuk kraft – som ett norrsken. En nåd.

• 1. Tidigt på 1960-talet erövrade jag mitt språk.
  Måsen 1961, Källan 1962, Den röda tråden 1965, och Molnen mellan oss 1966.
  Jag kallade arbetet språkkamp.
• 2. Under 1970-talet befäste jag språket. Förankrade språket i
  hantverket och i min person. Jag använde ordet identitetskamp.
• 3. Under 1980-talets första hälft testade jag språket.
  Jag planterade det tidiga 1970-talets former i markerna runt
  min ateljé. Jag utarbetade Fortplantningssviten och
  Poesins triptyk. Delar av Fortplantningssviten placerade
  jag ute i markerna.
• 4. I mitten av 1980-talet stramade jag åt formen. 1986
  ställde jag ut möbelliknande skulpturer på Moderna Museet
  i Stockholm. Portal med svans, Månen med hästhoven,
  Portik med vingar. Denna åtstramning fortsatte under 1980-talet
  fram till statyer på Merkurius, Saturnus och Jorden.
• 5. Första hälften av 1990-talet expanderar språkbruket.
  Jag målar porträtt av målningar som lutar mot svarta socklar.
  Jag målade också porträtt av socklar med beslag och
  vidare socklar med Blommig duk där blomman lyfter från
  duken på ett hallucinatoriskt vis.
• 6. De sista åren på 1990-talet stramar jag åt formen på
  nytt. Jag målar porträtt av skulpturer utförda med träpannåer.
• 7. Under 2000-talets första år målar jag porträtt av
  skulpturer utförda i tyg där mönstret, på samma sätt
  som blomman i Blommig duk, friställs från tyget och omvandlas
  till konstruktiva byggen.

Magnus Bons: När upptäckte du att det fanns någonting som konst?
Torsten Andersson: När jag som femtonåring jobbade som springpojke i Hörby kom jag över en bok av Bruno Liljefors. Han skriver där om vad han kallar ”skyddande likhet” – en hare eller en tjäder som försvinner i omgivningen, i ytan. Precis som i min målning Måsen senare. Det tyckte jag mycket om. Jag målade några sådana Liljeforstavlor, cyklade runt och försökte sälja dem för några kronor stycket.
Vem köpte färger åt dig?
Uppenbart ansågs jag duktig i skolan på att måla. Min mor köpte duk och studietuber till mig i julklapp en gång av sina knappa medel. Jag minns fortfarande doften av duken, av riktig målarduk. Jag var då kanske fjorton år. När jag sedan två, tre år senare kom till Skånes målarskola var jag fast. Det fanns inte något alternativ.
Varför blev bilden så viktig för dig? Vad tror du det kommer ur?
Jag minns en gång när jag gick med min far på vägen här, ett av de få minnen jag har av honom. Jag var som min son Johannes är nu – tretton år. Far såg lera i kanten och han tog upp leran och sade: ”Sånt här kan de göra skulpturer av. Jag har sett Milles fontän i Halmstad”. Han drogs instinktivt dit. I så fall skulle det gå i arv, men det är hemmagjorda spekulationer. En sådan sak kan sedan kombineras med andra egenskaper som dem jag fått från min mor; envishet och viljan att se positivt. Att bygga upp var typiskt för min mor men inte för min far.
Du har gått i skola i Köpenhamn också?
Efter Skånska målarskolan började jag på Otte Skölds målarskola och sedan på Akademien i Stockholm. Men jag kunde inte arbeta där och åkte då till Köpenhamn. Även där var jag helt utanför och for tillbaka till Stockholm. Jag satt i trappan på Fredsgatan när Ragnar Sandberg kom fram till mig. Mentalt har han betytt mycket för mig. Han var en ljus och positiv människa, men med starka sympatier och antipatier. Munch, menade han, var förkastlig medan Karsten, Munchs rival i Norge, var bra. Sådant påverkade mig i en positiv riktning. Som en övning i att prioritera, att tro på någonting.
I dina målningar kan man se spår av en kamp med bilden, ett ständigt prövande av bildspråket. Det tyder på en besatthet av bilden och måleriet. Vad består den av? Som målare roar det mig att försöka gripa in i ett konsthistoriskt förlopp så att jag förändrar och förnyar bildspråket och traditionen. Där menar jag att jag befinner mig i en fas omedelbart före facitstadiet, före det formulerade och accepterade. Även de konstnärer som är mest radikala och progressiva blir accepterade efter ett tag. I och med det så är de facit för den kreative. Då duger de inte längre som förebild. Därvidlag är det heller inte viktigt vem förebilden är. Om det är Arp till exempel, eller Paul Cezanne eller Karl Isaksson. Man har ingen användning av dem. Man är ensam.
Varför har du ingen användning av dem?
Man har ingen nytta av dem som kreativ människa. Inte annat än som bollplank. Man kan ju ha glädje av dem. Man får gåshud på kroppen när man ser betydande konst. Genast känner man att det händer någonting. Blodtrycket stiger. Bilden slår direkt. Den går snabbt att se och man tar den till sig helt och fullt. Men jag behöver inte fördjupa mig i den, bruka den längre. Så som jag gjorde då jag var tjugo år och kunde stå i timmar framför en målning och bruka den, drömma och tolka in. Numer är allt lagrat.
Men bildens laddning finns ändå kvar?
Precis. Det är det som är det fantastiska. Den är radioaktiv,
Hur upplever du bildens dragningskraft?
Jag känner för bilder utan för mycket detaljer, som är sammansatta och som slår direkt. Jag sysslar inte med mystik men jag vill att bilderna ska ha en mystisk egenskap. Konstnärens uppgift är att komma till ett slags syntes som kan översättas till en handling. Han börjar naturligtvis med hela raden av teser och antiteser, men bara för att komma fram till en syntes som är möjlig att sammanfatta i ett enda uttryck. Där använder man andra som bollplank. Det är den positiva jämförelsen som jag har saknat i konstkritiken. När man jämför med andra så är det alltid för att ta ner någon i stället för att se det självständiga. Van Gogh var impressionist, men han hade också något som skiljde honom från Monet och Sisley. Han lade grunden till expressionismen. Paul Cezanne fann en annan väg än Van Gogh och lade grunden till konstruktivismen, via kubismen. Jag har alltid känt mig orättvist behandlad därför att man har hållit mig kvar i det som jag har velat negera. Negeringsmetoden är viktig.
Vad är det då du har velat negera?
Från början var det konkretismen. Jag ville inte vara konkretist Ville inte ha någon förmyndare. Jag vill vara min egen. Jag vill behövas.
Var det en drivkraft att göra någonting eget?
Jag tror man gör så av sig själv. Det ligger i sakens natur. Eller som Dan Wolgers sade någon gång: ”Man kan gå till närmaste galleri för att se om de redan har gjort det man håller på med”. Har någon gjort det nyligen är det ingen mening att jag gör det. Så enkelt är det. Jag tyckte oerhört mycket om konst när jag var ung och brukade måla andras målningar. Det var ett behov. Men det räcker inte som arbetsuppgift för det egna konstnärskapet. Man blir förvirrad och märker att man inte vet vad man vill. Då tvingas man så småningom, ju äldre man blir, att medvetandegöra sitt sökande. Så är det också hos andra. Vi kan följa till exempel Paul Cezannes utveckling och finna precis det. Samma sak hos Brancusi och Picasso. Ju äldre de blir desto mer metodiskt och medvetet arbetar de.
Hur blev du medveten i ditt arbete?
Inte så att man kan förutsäga vad man ska göra. Men man gör om saker och bevarar sådant som har anslutning bakåt. Munch kallade det Livsfrisen. Om han någon gång sålde en målning ur den gjorde han genast en kopia av den. Jag känner likadant. Det har med identitet och hemkänsla att göra.
Varför är det viktigt att ha kvar produktionen intakt?
Varje konstnär som i likhet med mig tror på klassisk modernistisk identitetskamp förkastar marknaden. Jag liknar mina målningar vid transplantationsorgan. Som om jag skulle sälja mina njurar, mitt hjärta och min mjälte. När jag behåller mina bilder bevarar jag min kropp intakt liksom mitt språk.
Är det därför du har ställt ut så sällan?
Det hänger också ihop med min syn på konstlivet som grundlades redan tidigt på 1950-talet. Generationstänkande och stiltänkande, handel och betygssättning, som på ett handelsgymnasium, präglade konstlivet som därmed valde sitt eget utanförskap. Min tillvändhet inför detta konstliv kändes chanslös och förnedrande. De senaste femton åren har konstlivet i Sverige känts gynnsamt för kreativ företagsamhet. Kolossalt mycket allsidigare än det var på 1950- och 60-talen.
Har naturen varit viktig för dig? Kan man säga att tidiga naturupplevelser är lagrade inom dig på samma sätt som konst är det?
Den kombination du gjorde tycker jag om. Där finns likheter. Anknytningen till naturen kommer fram väldigt tydligt i mina målningar från 1950-talet. Den finns också i några tidiga saker från 1970-talet som finns på Malmö Konstmuseum. Även om det inte har varit målet har naturen funnits i mig.
Du menar som en betydelsefull erfarenhet?
Jag tror det. En sådan jämförelse har ett dubbelt värde därför att den distanserar också konsten på det sätt som jag menar att konsten är distanserad för mig nu. Jag behöver inte påverkas – jag är Mondrian. Jag är Arp. Jag är Brancusi. Jag är Paul Klee. Jag är Munch. Jag är Nolde. Jag är Rothko. Via erfarenhet av eget arbete tar man till sig andras bilder.
Hur ser du på att dina verk ofta har tolkats som uttryck för starka naturupplevelser?
Jag ser det som närmast orättvist. Om jag hade haft det som mål och fokuserat naturen som innehåll då skulle det ha blivit kolossalt mycket bättre. Naturkänslan har hela tiden slagits sönder av mitt intresse för bilden som språk. Jag började tidigt på målarskolor. Där lär man sig hantverket. Men det sysslar man sedan egentligen inte så mycket med. Bror Hjorth sade: ”Vill man göra något så kan man göra det.” I stället känner man sig splittrad för att man inte vet vad man ska göra. Det är det som är problemet.
Är det din uppgift som konstnär att ta reda på det?
Det är identiskt med att medvetet bedriva det jag kallar språkkamp. Jag anser till exempel att Kurt Schwitters konkreta poesi är en symbol för den fas som föregår stilar och ismer. Jag föraktar dem som gjorde facit och stil av honom. Han stammar. Det är ett stammande helt enkelt! Jag skulle tycka om en konstrecension som bara stammade. Från den första raden till den sista. Så att man slapp dessa förutsägbara värderingar. Bakom varje svensk målning finns ett centraleuropeiskt original. Att undersöka dessa original är viktigt. Men att komma bakom dem och ta del av den drivkraft som drivit fram deras avvikelser – det är att bry sig om det konsthistoriska förloppet. Avvikelsen är viktigare än likheten.
Vad ligger i avvikelsen?
Avvikelsen är det medvetna, det kontrollerbara Förloppet i målandet är faktiskt kontrollerbart. Det handlar om att hantera stoffet intelligent. Samtidigt är måleriet också oberäkneligt, oförutsägbart och ofärdigt.
Är det därför det kan uppstå oväntade likheter mellan olika konstnärer?
När man väl har fastställt avvikelsen kan plötsligt den likhet som kommer spontant bli intressant. Jag menar att min likhet med Hill är en sådan överraskande likhet. Jag ser det måleriska förloppet som en bångstyrig skugga av det konsthistoriska förloppet. Min syn på konsthistorien är i sin kärna enkel och allmän. Den kan liknas vid en axel varifrån ekrar utgår som kreativa känselspröt. Ekrarna är privat egendom. Obehöriga klättrar längs ekrarna, blänker till och slocknar.
Hur ser du på att recensenter ofta har betonat likheterna med Hill i dina verk? De av mina målningar som kan likna Hill är främmande för mig nu. Hans sjukdomsteckningar har jag ingen nytta av. De finns i mig. De har blivit en bit av mig.
Är det andra bilder av Hill som betyder mer för dig?
Det är klart att man kan finna bilder av Hill som har särskild giltighet för mig. Men jag har inte tänkt på det. Genom denna enträgna bindning till kontinuiteten i mitt eget arbete, drömmen om ett språk som är mitt så lät jag mig aldrig inspireras av Hill, inte som vuxen.
Vad är det då hos Hill som du berörts av så?
Jag köpte häromdagen en bok i en lumpbod som handlade om skånska målningar på skånska museer från år 1800 fram till 1940 då boken skrevs. I boken fanns bilder av varje konstnär. Man hade också köpt in Hills tidiga så kallade ”friska” målningar. Det fanns med en sex, åtta sådana målningar från Malmö Museer. Det var nästan förbluffande hur tydligt denna man befann sig på en annan nivå, en högre nivå än de andra. Det fanns ytterligare en som på ett liknande sätt skilde ut sig och det var Nils Jakob Blommér. Han som bland annat gjorde Älvdansen. Annars var Hill överlägsen allt! Det är så markant att man häpnar. Det fanns andra målare som varit i Paris ungefär samtidigt som Hill, men som så påtagligt var nere i någon sorts gärdsgårdsserie, medan Hill spelade i eliten. Man kan inte tvivla på att det är naturbegåvning. Jag tycker det är grymt när jag ser Hills målningar.
Har ditt intresse för Munch likheter med intresset för Hill?
Inte alls. Munch fungerar som en kugge i ett konsthistoriskt förlopp så som konst gör när den är professionell. Munch är ständigt närvarande via det konsthistoriska förloppet medan Hill finns där som ett ensamt underbart smycke som jag tittar på ibland.
I början av 1960-talet kände du stark motvilja inför att måla. Varför?
Målade bilder platsade inte längre i det arbetsförlopp som jag var invecklad i. Detta förlopp styrdes av logiska slutsatser ur mina föregående arbeten. Brytningen med målandet underlättades av tanken på den alltför stora mängd måleriskt måleri som konstlivet producerade under 1950-talet.
Du delar in ditt konstnärskap i sju faser. Kan man beskriva ditt arbete under den första fasen i början av 1960-talet, med målningarna Måsen och Källan, som både ett uppbrott från och en fortsättning på det du gjort på 1950-talet?
Din fråga berör själva grunden och utgångsläget för mig som mogen konstnär. Femtiotalets olika målartraditioner utvecklades till ett slags tapeter med en betoning på målningens yta. Måleriet utmynnade i en enfärgad yta, en monokrom målning. I mitt eget målande fanns under femtiotalet två motsatta tendenser; en tendens till upplösning och en tendens till artikulering av formen. Men på något sätt fanns det likheter mellan de två tendenserna också.
De var egentligen två olika slag av realism. Grundvillkoret för en målning är yta och fiktivt djup. Det är inte konstigt att dessa kivas om utrymmet. Om formen allt mer blev en fiktiv realism, så fick själva målningen en faktisk realism. Monokromen sågs som ett eget föremål. Detta var oundvikligt i och med modernismens insikt om ytans existens och vidare dess revolutionära respekt för materialet. Paul Klee grunderade själv sin duk. Julio González smidde som en smed.
Varför blev det så tror du?
Här kan vi se en epoks slutfas. Med impressionismen via kubismen började modernismens epok. Kubismen utvecklades med Mondrian och den första monokroma målningen av Malevitj på 1910-talet. Sedan kom man inte längre där. Tiden var åter mogen för realism och klassicism. De italienska metafysiska målarna var klassicister. Under 1940- och 50-talen aktualiserades den abstrakta konsten på nytt. Yves Klein utförde sina monokroma målningar i modernismens allra sista fas. All modernistisk konst har tillkommit i ett växelspel mellan realism och abstraktion, 1970-talets realism var förutsägbar. Därför ville jag sätta in en käpp i det konsthistoriska ekorrhjulet.
I och med monokromen hade man undersökt måleriets alla möjligheter?
Ja, och det är förklaringen till att jag är tveksam till monokromt måleri idag. Det är historia för mig.
Men 1961 målade du den vita monokroma målningen Måsen.
Ja, och 1962 gjorde jag Källan. Båda ställde jag ut 1962. Jag tycker att dateringen på dessa målningar är viktig. I Måsen finns de två tendenserna från femtiotalet som jag talade om tidigare. Genom att linjen i målningen samtidigt som den upplöses också kan sägas ta form, utkristalliseras en ny tydlighet och ett nytt slags figuration. Den skulle jag ta upp senare utan att hamna i gammal realism. Jag sökte en tredje väg. Jag använde realismens språk men redogjorde för abstrakta former.
Måsens form har du skurit ut ur duken och sedan sytt fast igen. Hur kom du fram till att du skulle göra så?
Samma vecka som jag sydde Måsen målade jag en fiktivt tredimensionell version av samma form. Avsikten med att sy Måsen var att utplåna och immaterialisera den målade versionen. När det gäller Måsen och tolkningen av den så är det någonting som ger mig lite självförtroende och som gör mig glad, och det är att Måsen var en logisk konsekvens av mitt målande på femtiotalet. Jag drog egna slutsatser utifrån min konstsyn. Jag anslöt mig inte till någon stil. Måsen gjordes innan jag visste vem Yves Klein var och innan jag kände till monokromt måleri. Där är jag uppriktig.
Med Källan går du sedan ett steg vidare när du delar verket i två delar; en målning och en svart träpannå.
Delarna speglar relationen mellan det fiktiva och det konkreta mellan det föreställande och det verkliga. Den övre målningen är fiktiv, illusorisk. Den nedre träpannån är en monokrom, ett objekt. Jag var noga med att hålla isär delarna för att inte göra assemblage.
Varför upplevde du att dessa slutsatser var så viktiga för dig?
Jag hade svårt att läsa franska och engelska men hade samtidigt behov av att läsa utländska texter. Jag tragglade mig igenom dem och då tvingades jag att göra något slags hemmagjorda tolkningar. Till exempel var l’espace – rymd – ett ord som jag inte ens visste vad det betydde, trots att det återkom ständigt i konkretismens texter. För mig blev då konkretism – konkret föremål på svenska. Detta var sex, sju år före Måsen. Jag läste mig inte till det på grund av att jag helt enkelt inte kunde. De svenska texterna har jag aldrig fått ut särskilt mycket av. Den enda svenska text som kändes viktig var Göran Printz-Påhlsons Solen i spegeln.
Varför var den viktig?
När Lars O Ericsson i sin bok I den frusna passionens heta skugga använder uttrycket sociokulturellt betingat subjekt når han gammal skåpmat som får mig att rygga bakåt. Men samtidigt frilägger han i boken konstnärer som övertygar därför att de börjat med att övertyga sig själva. Det arbetet påbörjade jag med Solen i spegeln.
Var det både ett tankearbete och ett hantverk?
Det är klart. Det var också i samklang med den konst jag tog del av under femtiotalet. Men i mitt arbete tydliggjorde jag skillnader, medan andra tog ställning för en viss riktning. Jag vill varken vara expressionist eller konkretist. Men jag hade heller inget eget att komma med för det har man inte i tjugo-, trettioårsåldern. Nästan alla självständiga språk har vuxit fram först i fyrtioårsåldern. Paul Cezanne var trettioåtta när han utförde Den hängdes hus. I Sverige har man inte tänkt på att det förhåller sig så. Men känslan av att inte äga ett självständigt bildspråk gav mig ingen ro.
Vad tycker du idag om dina målningar från femtiotalet?
Det finns en del målningar som jag sätter värde på men jag tycker inte att de passar in i min verkliga utveckling. Min mogna konst börjar med Måsen. De bilder av mig som kanske är bäst från femtiotalet är Månljus, Sommarnatt och Gryning. Där finns en påtaglig naturkänsla och något slags folkviseton liknande Lars Gulins jazzmusik. Men språkligt har dessa målningar inget större intresse för mig. Jag var som sagt ung då, av femtiotalisterna är jag nog den yngste. Det var naturligt för mig att gå vidare.
Efter Måsen och Källan började du tillverka enkla träskulpturer som du i ett senare skede målade av. Hur kom det sig?
Det var en uppföljning av de tidigare verken. I Källan höll jag mig fortfarande plant på väggen med den svarta träpannån. Men när jag omedelbart efter lade ner pannån på golvet hade jag plötsligt en fullt utvecklad minimalistisk skulptur. Redan träpannån är tredimensionell, men nu blev det ännu tydligare. När jag sedan började måla av dessa, vilket jag gjorde tidigt före Molnen mellan oss, kunde jag återupprätta den fiktiva föremålsligheten.
Detta var ett viktigt steg för dig eftersom det innebar att du kunde måla igen. Vad finns det för egenskap i måleriet som du inte fann i skulpturen?
Skulptur och arkitektur blottlägger det fysiskt gripbara. Ett fiktivt målat rum förmedlar en omvänd effekt. Total ogripbarhet, total tystnad och stillhet. För mig är en skulptur utbytbar på ett sätt som en målning inte är. Målade bilder är något totalt unikt. Dessutom kändes det extra attraktivt att hålla fast vid måleriet 1966 då många slutade att måla.
Du började måla av dina skulpturer, överföra dem till måleri. Varför?
Jag kallar målningarna för porträtt. De är ju porträtt av de föremål jag just gjort. Det hade liksom slagit över igen. Jag fick med mig båda tendenserna från femtiotalet, men kombinerade på ett nytt sätt. Just då fattade jag inte att de hade något värde. Jag bara gjorde vad jag måste göra. Idag ser jag att det är logiskt.
Du gjorde ett antal skulpturer, varav en finns på Malmö Konstmuseum – Källan. Det är samma sak som hänger under Källan från 1962. Men jag har tagit ner den från väggen. Det är en tillfällighet att den finns kvar. Den stod i min mors hönshus och förstördes mer och mer. Jag eldade upp ett trettiotal sådana här ute. Där fanns många som var gjorda i ett virke som jag skulle kunnat använda till annat. Men det var viktigt för mig att se dem som konstverk ända in i elden. Det berodde också på att det inte fanns någon åtgång på sådant. Jag kunde inte sälja det. Där menar jag att det finns en skillnad mellan min situation och till exempel tyskarnas; Gerhard Richter, Sigmar Polke, Georg Baselitz. En skillnad som också kan vara positiv. De sålde och fick pengar, men deras produktion känns samtidigt lite brokig. För mig fanns ingen avsättning och de stod i vägen. Det var bara att elda upp dem.
Det är en metod du har fortsatt med. Varför bränner du målningar du inte är nöjd med?
Jag rensar ut för att ge utrymme åt något annat och förhoppningsvis djupare. Att göra konst är inte svårt, även bra konst finns inom räckhåll. Att erövra ett yrkesmässigt förtroende för denna konst är däremot svårare. Urvalet är hjärtat i arbetsprocessen. Att producera konst är lätt, att ransonera den är svårt. Att fatta beslut om sin konst är svårt, motsträvigt och segdraget. Besluten urladdas och dör. Drömmen om bilden som förändrar allt förblir sig själv nog, men också skön och abstrakt.
För att få en ingång till dina lådskulpturer läste jag mycket om konstnärer som Ad Reinhardt, Frank Stella, Donald Judd och Robert Morris. Jag tyckte det fanns likheter i formspråket men också i sättet att se på konst mellan minimalisterna och dig.
Du rör vid någonting som jag tycker är väldigt intressant. Många av minimalisterna var ju målare från början. Detta är viktigt att veta men jag har aldrig läst det hos dem som skrivit om minimalisterna. Jag skrev någonstans i mina anteckningar att minimalistisk skulptur inte är upprörande skulptur – men härligt fräcka målningar,
Du pekar på den minimalistiska skulpturens ursprung – den monokroma målningen. Var du själv intresserad av minimalisterna under 1960-talet?
Minimalistisk skulptur var och är förbisedd i Sverige. På 1960talet visste jag mycket lite om andras minimalism. Först senare förstod jag att det fanns ett nära släktskap mellan mina slutsatser och denna typ av konst.
I båda dina verk Den röda tråden (Källan) och Molnen mellan oss finns en form liknande ett stort T. Vad står den för?
Det är klart att bokstaven T har en betydelse. Helt nyligen noterade jag hos Baselitz en sak som aktualiserade den målning jag sett av honom på Moderna Museets invigning för några år sedan. En ensam gestalt står mitt på duken. En luffare som negerar Lenin och Stalin men ändå är utförd med samma typ av realistiskt språk. Där finns likheter med mitt T som står ensamt i en rymd och naturligtvis föreställer en människa. T som i Torsten. Det finns också en likhet med det Donald Baechler säger om Hills träd, om det ensamma i trädet. Det där är en sak som jag känner igen och som jag solidariserar mig med.
Målningen Buren från 1963 föreställer en figur som bokstavligen är fasttejpad på golvet i bilden. På målningen har du skrivit: Porträtt av den kreativa människans roll i konstlivet och i samhället. Den bilden ser jag som en programförklaring, ett personligt ställningstagande av dig som konstnär. Genom Buren blir dina abstrakta former befolkade. Målningarna får också ett existentiellt innehåll utöver det rent konsthistoriska.
I hela mitt liv har jag dragits till konst med stark existentiell och metafysisk utstrålning. Lika länge har jag via självbevarelsedriften motverkat sådana känslor. Av känslomässiga skäl reducerar jag Buren och Molnen mellan oss till led i en språklig process. De utfördes vid en tidpunkt då jag kände stor ensamhet. Finns där rester av sådan existentiell och metafysisk ensamhet erkänner jag det med stolthet. Kanske just den egenskapen, som då kändes privat och reaktionär på ett för mig välgörande sätt, skiljer delar av europeisk 1960-tals konst från amerikansk.
Du slutade sedan att tillverka skulpturer och efter Molnen mellan oss har du enbart ägnat dig åt måleri.
Jag upplevde att jag kunde måla igen utan att behöva drunkna i gammalt måleri. Jag tyckte det kändes nytt. Som en möjlighet.
Men du har behållit idén att det just är skulpturer du målar.
Det är viktigt! Det är där jag finns historiskt och språkligt. Det är mitt språk i och med Molnen mellan oss från 1966. Jag hade gjort det tidigare i mindre saker som Lönnen. Den är ett porträtt av en skulptur. Men 1966 är det mycket tydligt och det har jag fortsatt med.
Dina verk från 1960-talet anspelar tydligt på måleriets olika språkliga stilar. På vilket sätt ingår detta i dina senare målningar?
Jag behöver inte längre medvetandegöra det. Den medvetna negeringen av det gamla stiltänkandet blev en hjälp under en tidig fas av språkkampen.
I slutet av 1960-talet hade du ett avbrott från måleriet under några år. Hur kändes det att sedan börja måla igen? Var du rädd att misslyckas?
När vi lägger oss om kvällen händer det ibland att vi drar filten över huvudet, vänder ansiktet mot väggen och tycker mycket, mycket om att somna. Så kände jag det 1970 när jag beslöt att ändra på ett stressigt, smärtsamt leverne. Att jag hade några decennier framför mig, utan att behöva jämföras med någonting, bara fördjupa och befästa mitt fyra år gamla bildspråk, den tanken gav mig ro i själen. Det svartvita, det grå och det bruna i målningarna bekräftar bortvändheten.
Du har ibland arbetat med vad du kallar för ”biologisk arkitektur”. Under vilken fas var det?
Det var för att komma vidare med verk som Lönnen och Björken under 1970-talet som jag började använda uttrycket biologisk arkitektur. Den kommer kanske tydligast till uttryck i målningen Jungfru Marias mage från mitten av 1980-talet. Sedan lämnade jag det biologiska för att återigen betona formernas karaktär av skulptur utförda med träpannåer. Dessa formers räta vinklar återkommer i mina senaste målningar, Dessa sena former anknyter således till mina minimalistiska skulpturer från 1960-talets första hälft.
Tycker du att dina avmålade skulpturer skiljer sig åt innehållsmässigt genom de olika faserna? Jämför till exempel en berättande bild som Smeden med vad du gjort de senaste åren.
Ja, men Smeden är en parentes. Den är en folklivsskildring. Den har inte samma ödslighet. Jag gjorde några sådana som var ganska bra, men jag kan inte stå för det längre. Det beror på min koncentration på språket. Min Identitetsfris handlar om det som har med bildspråket att göra. Den är läkande. Folklivsskildringarna med Battahussmeden som avrättades, Pernilla utegångspiga som gick och bettlade och Victoria Benedictsson som begick självmord har med känslor att göra och det kanske jag inte orkar med. Dessutom är jag inte säker på att konsten är rätt verktyg. För att kunna ändra de sociala villkoren för sådana människor skulle jag välja ett annat uttrycksmedel.
Är det svårt att i måleriet förena ett berättande innehåll med en språklig medvetenhet?
När man jobbar med så kallad arketypisk form måste formen vara dräktig för att kännas meningsfull. Jag tolkar hela tiden in saker i mitt stoff. Målare arbetar egentligen som författare gör. Nya innebörder dyker upp av sig självt eftersom man befinner sig i ett tillstånd av avslappning. Man är mycket trött men samtidigt helt öppen. Om någon association eller likhet känns särskilt angelägen prövar man den på nytt och kanske behåller man den.
Vad kommer först – det måleriska eller det innehållsliga? Går de att separera? Innehåll i betydelsen psykisk arkeologi kommer före det måleriska. Men om jag förtydligar den psykiska arkeologin så långtgående att jag börjar berätta, som fallet var med triptykerna från 1980-talet, då blir bilden sämre på ett sätt jag bara kan förklara med ord som saknad och svek. Som om en fattig och totalt onyttig bild tränger fram och vädjar till mig, likt berättelsen om flickan med svavelstickorna. Därför tycker jag bäst om mitt tidiga 1960-tal och tidiga 70-tal, men även det sena 90-talets stora porträtt av bruna och grå masonitskulpturer.
Vad har du arbetat med den senaste tiden?
Jag hade länge använt former tänkta att utföras i träpannåer. När dessa former med sina räta vinklar tankemässigt kläddes i tyg, liknade de madrasser. När jag såg det tyckte jag att det var både logiskt och överraskande. Att det fanns en likhet med min farmors vävnader såg jag först efteråt.
Varför började du söka efter ett mjukare formspråk?
Behovet av mjukare former berodde på att jag länge arbetat med träskulpturer. Men sedan tänkte jag att själva mönstret hoppas jag så småningom kunna frigöra. De linjer som finns i tyg är oerhört vackra om man på något sätt friställer dem i huvudet. De är som blodsdroppar spridda över hela den vita duken. En röd tråd som man lägger in i en vit väv. Det mönstret blev plötsligt oerhört poetiskt för mig.
Varför vill du frigöra mönstret från duken?
Det är sättet att förlösa en form som roar mig. Även en vanlig form kan överraska och kännas värd att bevara. Som när en barnmorska förlöser ett barn professionellt. För barnmorskan är förlossningsakten viktigare än barnets intelligenskvot. Hur jag förlöser en form har med konst att göra och konst är innehållet i mina bilder.
Du nämnde att målningarna av tygskulpturer liknade din farmors textilier. Sedan du för trettiofem år sedan flyttade från Stockholm har du bott i ditt barndomshem. Vad har det betytt för ditt konstnärskap?
När jag lämnade lärartjänsten på Akademien i Stockholm saknade jag pengar och även bostad och arbetslokal. Här på landet gjorde jag en dygd av nödvändigheten. Jag fastslog att den identitetskamp som jag kände att jag ville fördjupa krävde en oupphörlig ensam konfrontation med okända och oförutsägbara möjligheter. Jag kan också haft en omedveten dragning till Skogsliv vid Walden. En uppföljning av den samstämmighet med Henry David Thoreau och Dan Andersson som jag hade när jag var i 20-årsåldern. Ett intresse som jag delade med Börje Sandelin, min nära vän från Otte Skölds målarskola. Så blev Benarps Hall mitt Walden och mitt Grangärde. Om det är på det viset har jag inte alltigenom svikit mitt ursprung.
Vilken betydelse har teckningen? Ser du den som ett förstadium till målningarna eller är teckningarna mer självständiga?
Teckningarna i boken är självständiga. Alla arbetsteckningar förstör jag. Jag tecknar hundra utkast och makulerar nittio. Ur återstoden härleder jag ytterligare hundra teckningar och makulerar nittio. Av de tjugo teckningar som återstår tar jag ut fyra och makulerar sexton. En näst intill synlig röd tråd kan spåras mellan dessa fyra återstående teckningar. Via tvåhundra provtagningar har jag således upprättat ett system av koder. Till dem som säger att resultatet av så mycket arbete är magert vill jag säga att arbetet är resultatet.
Hur ser du på duken? Är duken också ett skissmaterial?
Teckningen är ett skissmaterial för mig – inte duken. Jag målar inte förrän jag är färdig med tecknandet. Tidigt på 1970-talet ville jag måla på grov säckväv, men jag fann ingen väv och lyckades inte med att grundera själv. Då bestämde jag mig för att inte tilldela duken något egenvärde.
Använder du mycket tid till att titta på dina målningar?
Jag tittar ständigt på teckningarna och mycket sällan på målningarna.
Har du flera målningar igång samtidigt?
Som en konsekvens av tecknandet brukar fyra bilder finnas kvar inför varje fas av det förlopp som utgör arbetsprocessen. Först därefter använder jag oljefärg. Jag målar de fyra bilderna i rak följd.
Vad bestämmer att målningen är färdig?
Det är teckningen som bestämmer när målningen är färdig. Men det händer att målningen uppmärksammar mig på att jag inte är klar med teckningen. Då torkar jag ut eller makulerar målningen och fortsätter därefter med tecknandet.
Har målningarnas närmast kvadratiska format en speciell betydelse?
När jag började måla på allvar i början av 1970-talet, efter mitt uppehåll, valde jag att arbeta med lådliknande former. Lådorna var meterstora och lika breda som höga. På så sätt bestämdes dukens format och form.
Målar du varje dag?
Att utföra bilder är vanebildande. Jag målar alltid på morgonen och sällan mer än en halv timme. Ibland när jag är orolig påbörjar jag arbetet tidigare under vargtimmen.
Hur tänker du när du börjar måla en ny bild?
På sista tiden har jag fått för mig att alla bilder, även de bästa, har en ytlig visuell uppsyn som kan friställas ifrån sitt innehåll och sin bakomliggande ideologi. När jag ser på mina senaste målningar upplever jag smärtsamt att jag inte utför bättre målningar än vad jag gjorde för länge sedan. Att alla mina försök att utvidga bildspråket bara utmynnar i ytterligare utseenden. Jag vill inte bidra med fler utseenden i ett konstliv som översvämmas av ointelligenta, hemlösa och löjliga utseenden.
Vilken betydelse har färgen för dig?
En speciell form kräver en speciell färg. Där är jag initialt osäker inför varje ny bild. Eftersom jag inte vill blanda och stämma färgerna, väljer jag sådana färger som äger en medfödd, dyrbar ton; coelinblå, neapelgul, koboltblå. Även smaragdgrön, ultramarinblå och krapplack kan med enkla ingrepp göras intressanta.
Hur ser du på färgens egenskaper?
Det är frestande att säga att färgen lånar egenskaper av formen. Att färgen är abstrakt i sig själv men realistisk inför uppgiften att åskådliggöra föremålet. Dessa roller är sammanblandade i praktiken men teoretiskt och logiskt möjliga.
Dina bilder har ett alldeles egenartat utseende. Tycker du att ditt måleri har en personlig ton?
Det skissartade utseendet har samband med min leda vid 1950-talets skiktmåleri. Jag vill tro att min materialbehandling är anonym. Jag lägger på färgen som en murare lägger på murbruket. Jag undviker måleriskt måleri och färgens egenvärde. Jag ser inte att min konst är personlig, men jag tror att mitt språk är självständigt. Personlig konst har sällan att göra med personligt språk. Personligt språk betyder medvetenhet om språket. Jag driver språket framför mig.
Francis Bacon har i en intervju karaktäriserat måleriet som resultatet av en motsättning mellan material och innehåll. Kan du känna igen dig i den beskrivningen?
I det monokroma måleriet har den spänningen i så fall upphört. Yves Klein använde rollers. I det återerövrade måleriet finns spänningen kvar men har minskat. Detta måleri ser inte som sin uppgift att bryta med 1800-talets totala fiktion. Det återerövrade stafflimåleriet redovisar en kreativ intelligens som anknyter nära till målandet, utan att fokusera varken material eller innehåll. Vi målar ingenting emedan en bra målning är precis så gåtfull som ingenting.

Magnus Bons och Torsten Andersson träffades vid flera tillfällen mellan november 2000 och januari 2002.

När jag var 17 år började jag måla på Skånska målarskolan i Malmö. Undervisningen gick ut på att se ett föremåls färg och att överföra den färgen på en duk eller en pannå och att göra detta med en yrkesmålares teknik. Jag blev förhäxad av arbetsuppgiften. Mötet mellan plankstrykarens hantverk och den totalt onyttiga målningen kändes som något underbart gåtfullt.
Hur har jag kunnat leva ett helt liv som konstnär utan att säga det rakt på sak att min konst alltifrån den tiden handlat om ingenting? Att detta ingenting kan vara konst och att konst kan räcka som innehåll i bilder.

Det är i det tysta talet som motivationen för konst byggs upp. Där pågår identitetskampen. Också språkkampen utspelar sig i det tysta talet. Det synliggjorda språket är bara en skugga av det inre språket.
I det tysta talet skapar jag tillstånd som motverkar det impulsiva, det öppet känslomässiga. Där pågår kampen med att avleda störningarna. Att komma ihåg vad jag föresatt mig, att motivera mig till handlingar som leder till framtida mål. I konst finns inte målet och konsekvenserna nära i tiden.
Vill jag göra något så kan jag, men jag måste verkligen vilja det. Medvetandegöra granskningen av intryck och tilltal och motverka rutinmässiga svar. Också hantverket och materialet är nedsölat av motoriska impulser. Jag vill motverka sådant och använda yrkesmålarens grundläggande handlag.

Skulpturmotiven är mitt språk, min historia och mitt språks historia. Skulpturmotiven bryter med tidigare måleri och med de blandformer som följde på modernismen. Skulpturmotiven täcker hela min palett.

När jag målar masonitskulpturer lackerade i klara färger utför jag ett polykromt måleri. När jag målar marmorskulpturer använder jag ”fransk färgkultur” – marmorns mjölkliknande mättnad. När jag målar tygskulpturerna målar jag rutor, prickar och ränder. Jag vill tro att denna mångfald är förenlig med självständighet.

Ordet ideologi har att göra med dröm och logik enligt Svenska Akademiens ordlista. Två ord som bättre än något annat beskriver ett bildspråk. Logiken är språket. Drömmen är den äventyrliga hanteringen av språket. Med äventyrlig hantering menar jag äventyrlig avvikelse från bildspråket som prototyp, urtyp och likare.
I praktiken möter jag skärvor av konsthistorien. Undviker jag skärvorna negerar jag helheten. Den tanken känns äventyrlig för den som i likhet med mig menar att konstarten målade bilder förbrukat alla sina gamla språk.

Jag är hantverkare. En hantverkare håller inte på med känslor och innehåll. Känslorna och även innehållet är integrerat i hantverket på samma sätt som intellektualism är integrerat i intelligens. Skönhet handlar om att fatta beslut säger Robert Wilson till Ingela Lind. Genuina hantverkare och betydande konstnärer är inte intellektuella, de är intelligenta. Det är det som gör deras arbete så uppfriskande, så underbart befriade från känslosamma och intellektuella pretentioner
Se upp med dem som sprider myter om konstnärer. Enstöringen Munch, den morbide Francis Bacon, den sinnessjuke Hill. Myterna sprids av dem som vill framställa sig själva som mer normala och intellektuella. Deras intellektualism är väsensskild från offrens intelligens. Det som förbluffar hos Carl Fredrik Hill är hans intelligens. Samma typ av intelligens som finns hos alla stora bildmakare. Intelligensen bestämmer vägvalet. Konstnärer i allmänhet och säkert också författare använder gärna intellektualism som behag och metod. Strindberg skrev långa uppskattande texter om Julius Kronberg.
Den genuina bildmakaren omvandlar sin egen allmänna intellektualism till intelligent handling. Skönhet handlar om att fatta beslut säger Robert Wilson till Ingela Lind.
Strindberg svek Hill, så som han svek Munch, därför att han i botten var en amatör när det gällde bildkonst. Han tänkte så som amatörer tänker, mycket på innehåll och litet på språk, bildspråk. Han noterade inte den särskilda intelligens som vuxit fram ur särskilda villkor. Strindberg och Munch aktualiserar en klassisk motsättning. På den ena sidan litteraturen med sin fina svans, på den andra sidan bildkonsten och de främlingsfientliga myterna.
| polemik med den intellektuella förmyndaren antecknar jag, att den genuina bildmakaren känns igen på sin kravfyllda medvetenhet och intelligens. Särlingskapet är en konstruktion, i intelligensaristokratins hjärnor, med samma mysiga funktion som tomten. Med häpnadsväckande aningslöshet ignorerar det intellektuella etablissemanget dem som försöker gripa in i ett konsthistoriskt förlopp. Etablissemanget intresserar sig för avantgardet, säger någon. Ja, men alltid lite för sent, när detta garde har hunnit bli facit och urladdats för den kreative. Så skapas utanförskap.
Den första Hill-målning jag såg och minns med stor tydlighet fanns på Stenman vid Karlavägen i Stockholm. Det var vid mitten av 1940-talet. Målningen föreställde en sandbacke vid Fontainebleau och var utförd före 1878. Målningen kändes ”konstig”. Ytan var knottrig som om Hill klistrat dit en kolossal mängd flugor och därefter pudrat alltsammans med hudfärgat puder. Den sjuka ytan ägde förmågan att omvandlas till ett ljusskimrande sommarlandskap. Nyligen läste jag att Hill bakade in glasbitar i färgen, är det korrekt, då är han bevisligen en banbrytande konstnär redan före 1878.
Han omvandlade det franska måleriets materialkänsla till en logisk, modig och vid denna tidpunkt fullständigt självständig handling. Hill var inte impressionist, Barrskogsimpressionist. Att vara svensk impressionist är lika självständigt och ointelligent som att vara svensk dadaist. Hill valde vad Aguéli kallade obruten mark. Hills intellekt var kreativt, visionärt och även genialt riktat.
Vid tjugo års ålder drogs jag in i ett sinnestillstånd som måste ha varit en depression. Jag drogs till den mörkaste typen av konst. Till den tunga symbolismen hos Olof Sager Nelson, Ernst Josephson på Brehat, och till Hills första mörka månskenslandskap från Fontainebleauskogen. När jag vaknade från tungsinnet hade jag redan funnits några år på Konsthögskolan och mött Ragnar Sandberg. Det var Ragnar Sandberg som tog mig ur depressionen.
För att en konstnär skall komma in i en annan konstnärs liv, djupt och innerligt, bör det nog ske i ungdomen. För mig var det Hills tidiga mörka målningar som blev inkörsporten till människan Hill. Detta skedde tidigt i mitt liv, vid en tid då jag hade ett extremt behov av den sortens människor. Människor som naket bekräftade att de var beredda att betala priset för att vara konstnärer. Om någon frågar mig huruvida Hill påverkat mig svarar jag; Jag behöver inte påverkas av Hill. Jag är Hill.
Det var när jag förstrött målade av en skulptur, en skulptur som var en konsekvens av mitt 1950-tals målande som jag upplevde att målande som konstart friställdes ifrån sitt innehåll, klev ut ur sig självt, betraktade sig självt utifrån. Konstarten målade bilder kändes viktigare än sitt innehåll. I den stunden lämnade jag målerifällan, den museala och instängda utan att tillgripa populistiska gränsöverskridande metoder. Jag kände såsom jag var den förste målaren i ett nytt skede. Mottagare räknade jag inte med. Hur skulle en ansvarskännande svensk intellektuell kunna taga detta på allvar, att jag Torsten Andersson försöker definiera och rentav styra ett globalt konsthistoriskt förlopp. För att notera att förloppet och även styrningen faktiskt är något kontrollerbart krävs en intelligens som befinner sig utanför, utanför som i ”utanförskap” och ”galenskap”.

Kari Immonen: You will be exhibiting four paintings in the forthcoming Carnegie Art Award exhibition. The first two are named Stick Sculpture – Personality as Language and the other two, Blood-Coloured Flow – Personality as Person. You have made portraits of imagined sculptures (and paintings) before, most notably sculptures ‘made’ of wood and fabric. Where did these ‘stick sculptures’ come from?
Torsten Andersson: The line that I’m depicting is actually three-dimensional and in the process of painting, this ‘line’ ceases to be a line, and assumes a shape. To put it briefly, I wanted to transform a two-dimensional line into a three-dimensional one. Of course, these works also deal with my ideas of pictorial or painterly language and its relationship to those that make up the actual works.
Another crucial aspect in this particular context is that I wanted to exhibit works – or pairs of works – that are totally different from each other in their approach.
KI: The ‘stick sculptures’ are manifestly sculpture-like, whereas ‘flow-works’ remind me of fantasy architecture. They also radiate hostile or frightening feelings – in short, they hint at something more personal.
TA: I agree. They are more threatening and relate to dreadful experiences and feelings that were very much present when I made these paintings. They are actually more personal and private. But at the same time I have to admit that I haven’t been too happy about the reviews filled with clichés, where my works have been scrutinised with amateur psychoanalysis. I actually had a very happy childhood.
KI: Language and text are fundamental in your art. You have ‘inserted’ words into you paintings, and at the same time, the titles are crucial to understanding your works.
TA: Initially, I wanted to unravel the connection between language and individual, and I’ve persistently been doing that since the 1950s. You mentioned the ‘painted’ words in the works. The function of these words is not visual or compositional. They are there because I strive to make the content of my works as unambiguous as possible. I don’t want to separate the visual from the textual. Content should be clear and that’s were the text literally comes ‘into the picture’. The vital question is not how one paints but what one paints.
My outlook on art differed radically from that of my teachers in art school, and instead of taking the usual route, I discovered language. And it was a great discovery, although it proved to be a very lonely route indeed.
KI: You are a prolific drawer, and when drawing you test and develop different ideas which ultimately find their way into your paintings. How do you untie your painterly knots?
TA: It’s all about surprising yourself. I start by trying to untangle the chaos. That process can be as simple as looking at a forest or vegetation – zooming in on the plants. This seemingly chaotic vista is filled with miniscule forms, which I start by drawing attentively, in an almost cubist-like fashion. This eventually leads to something I like to call a final image. I work with shapes which in a way construct a language – it’s not about figurativeness or abstraction – it’s something in between. At any rate, I find isms and styles totally uninteresting. I’ve positioned myself outside different styles and the whole mindset that relates to them.
KI: Do you believe painting still has something to offer – that painting still has possibilities?
TA: Well, since you ask: yes, I do think that it has relevance. One of painting’s obvious strong points is that it has such a vast territory in comparison with more contemporary media. There’s so much more one can relate to.
KI: Do you mean tradition?
TA; Yes, but also the contemporary situation – art history in the present. I think it’s tremendously important that we, as makers – and the public – have a field of comparison at hand. But at the same time I would not want us to concentrate on visual arts alone. Music, dance and other art forms contain incredible poetic qualities; and similarly, in painting, one can find astonishing beauty.

”Jag har alltid erkänt åskådarens fullständiga
rättigheter och frihet att tolka konstverket, men
jag har samtidigt betonat upphovsmannens uppgift
att organisera relationen mellan konstverket och
intolkningen.”

Torsten Andersson svarar i ett brev på min fråga om hur han ser på åskådarens roll genom att understryka betydelsen av sin egen. Av svaret går det att dra två slutsatser – dels att han var mycket klar över vad han själv ville uttrycka med sin konst. Men också att han var angelägen om att förmedla detta till sin publik. För att undvika missförstånd och för att leda in betraktaren på hans egna tankespår. Jag antar att det är vad han menar med ”att organisera relationen mellan konstverket och intolkningen”. Det var mycket viktigt för honom att vara medveten inte bara om var hans verk befann sig konsthistoriskt, utan också i förhållande till honom själv. Torsten Anderssons konst utspelar sig utan tvivel i närheten av hans person. Kanske inte som ett direkt uttryck för den, utan mer som ett skydd.
Nästan samtliga böcker och kataloger som Torsten Andersson medverkade i har texter där han beskriver sin syn på innehållet i sin konst. I flera av dem fyller dessutom hans handstil en viktig roll. En liten bok som Galleri Lars Bohman gav ut 1992 återger texten både tryckt och skriven för hand. Samma sak med en av texterna i katalogen till hans retrospektiva utställning på Moderna Museet 1986. Boken du läser i just nu är kanske det tydligaste exemplet på förhållandet mellan ord och bild i Torsten Anderssons konst. Den är ett faksimil av hans eget dokument Identitetsfrisen där urvalet av målningar hör tätt samman med hans handskrivna texter. Är det kanske ett tecken på att relationen mellan verk och upphovsman hölls levande genom närvaron av den egna pikturen?
Identitetsfrisen är Torsten Anderssons slutliga försök att sammanfatta betydelsen av sitt konstnärskap. Formuleringarna han använder här är lika avväpnande direkta som fantasifullt tankeväckande. Vi kan läsa om bakgrunden till hans första fågelliknande teckningar, om drömmarna i Fortplantningssviten, om hans försök att skapa en enmanstradition, om 1800-talskonkretism. Dokumentet stod klart våren 2008 i samband med att han bildade Torsten Anderssons Stiftelse, Bokens målningar ingår i stiftelsen tillsammans med ateljén där de vuxit fram.
Att Torsten Andersson tidigare använt begreppet Identitetsfrisen visar att det är av stor betydelse för honom. Redan våren 2002 gav han sin retrospektiva utställning på Dunkers Kulturhus den titeln. Katalogen återger – i faksimil – en handskriven lapp med Torsten Anderssons karaktäristiska skrivstil: ”Var och en bär på sin identitetsfris, drager sin gåtfulla röda tråd efter sig. Vad konstnärens sak gäller är att varsebli tråden, håva in den och vid slutet av sitt liv, lägga den framför sig.”
Citatet pekar på en närmast moralisk fordran som han menade att konstnärens roll rymde. Utställningen på Dunkers var ett sätt att, både för sig själv och för sin publik, forma konstnärskapet till en tydligt sammanhängande linje – en process han har fortsatt och fullföljt i och med denna bok. Under samma tid sammanställde jag en intervju med honom som publicerades i Sveriges Allmänna Konstförenings årsbok 2002. Monica Nieckels, som var bokens redaktör och initiativtagare, bad Torsten Andersson att skriva något kring sitt samlade verk. Han återkom strax med texten De sju faserna – Identitetsfrisen. Både där och i utställningen på Dunkers delade han in sitt konstnärskap i grupper av verk på ett liknande kronologiskt sätt. Kom möjligen De sju faserna i efterhand att fungera som ett utkast till upplägget i den här boken?
Torsten Anderssons mest kända målningar – Måsen, Källan och Molnen mellan oss från 1960-talet – placerar han i De sju faserna in i frisens tidigaste skede språkkampen, som även lägger grunden för det fortsatta konstnärskapet. Men samtidigt som verken tillhör hans viktigaste befinner de sig delvis utanför själva frisen eftersom målningarna ingår i samlingar på Moderna Museet och Malmö Konstmuseum. Identitetsfrisen är i strikt mening de målningar han levt med i ateljén. Dem han kunde se på dagligen och som han, av olika anledningar, inte gjort sig av med. Som han inte sålt – eller bränt upp.
Här resonerar och handlar Torsten Andersson som Edvard Munch gjorde. Även Munch befann sig ständigt i närheten av sina viktigaste målningar. Om han sålde någon av dem gjorde han genast en kopia, berättar Torsten Andersson i intervjun i SAK:s monografi. Munch kallade sin samling för Livsfrisen och Torsten Anderssons Identitetsfris är en tydlig referens till den. För Munch var frisen en övergripande beteckning på en grupp målningar som kunde bytas ut mot andra. Torsten Andersson har använt sig av Munchs sammanhållande begrepp Livsfris som ett pedagogiskt verktyg för att skildra sitt livsverk. Som en respektfull hyllning till den äldre mästaren.
Men hur uppfattade Torsten Andersson egentligen Munch? I min intervju talar han om honom som en ”ständigt närvarande kugge i det konsthistoriska förloppet”. Munch var en viktig länk bakåt och Andersson återkommer ofta till honom i sina efterlämnade anteckningar. Och då alltid i sällskap med Emil Nolde och Mark Rothko. En trio av konsthistoriska förgrunds-figurer som förenas i deras utvecklade känslighet för färgens överlagringar. ”Munch opererar bort dödköttet genom språket”, sa Torsten Andersson till mig vid ett tillfälle. Som delade de samma metod och mål. Även om formuleringen tyder på en stark identifikation med den norske målaren ska frändskapens betydelse med just Munch inte överdrivas. Både äldre och samtida konstnärer och deras konst var generellt av stort intresse för Torsten Andersson.
Ändå finns det en målning från Munchs Livsfris som jag länge förknippat med Torsten Anderssons verk. Vid första anblicken tycks Rött vildvin (1898–1900) befinna sig långt ifrån Anderssons abstrakta porträtt av skulpturer. Vi ser bilden av en man som ångestfylld stirrar mot oss från underkanten av målningen. Bakom honom – placerat centralt på duken – finns ett kvadratiskt hus vars väggar helt färgats röda av det klättrande vildvinet. Flödande linjer av tunn färg avbildar en väg som leder från huset till mannen och binder dem samman. Målningens händelser utspelar sig i relationen mellan dessa två parter. Mitt på husets framsida finns ett blågrått burspråk som sticker ut från väggen. Om det ens är ett burspråk, för det har egentligen ingen visuell motsvarighet i målningen. Och samtidigt är det för mig något av målningens brännpunkt – en meningsfull avvikelse. Varför målade Munch dit den utskjutande delen? Vad representerade den för honom? Och hur kom det sig att han gjorde den så besynnerligt främmande? Det är svårt att tro att den inte påverkar mannens inre tillstånd av förvirring.
Burspråket har alltid påmint mig om formerna i Torsten Anderssons målningar. Det genomborrar husets yta på ett sätt som kilarna gör på någon av hans skulpturer. Lika plötsligt som otvetydigt. Även den röda färgens utbredning på husväggen, med sitt fläckvis täckande skikt, har mycket gemensamt med hur Andersson fördelar färgen på sina monokroma motiv. Men detta är bara en yttre likhet med Munch. Det finns även ett ömsesidigt djupare drag som når bortom konstnärernas olika historiska sammanhang. Båda skapade de bilder av kvalfylld nödvändighet – utifrån ett inre
tryck. Deras dukar återger individuellt färgade uppfattningar av verkligheten.

”När vi blundar ser vi ett enfärgat rum. Med
hjälp av minnet och många tecknade och målade
försök kan vi upptäcka och redogöra för föremål
i denna ljusbukett. Vi tolkar in sådant som vi sett i
verkligheten. Detaljer från verkligheten kan synas
hallucinatoriskt tydliga i dessa drömbilder.
Det är en sådan tydlighet som Giacometti
söker när han studerar verkligheten. Giacometti
söker drömbilden med hjälp av verkligheten.
Jag vänder på turordningen. Jag söker verklig-
heten med hjälp av drömbilden.”

”En betydande målning är en målning
i människohamn.
En betydande målning är en människa
i målningshamn.”

På Galerie Burén 1966 visade Torsten Andersson för första gången nyckelverket Molnen mellan oss. Det är en spartanskt beskrivande målning där bildens närmast identiska föremål – två T:n – speglar varandra i ett perspektiviskt djup. I målningen finns ett rumsligt avstånd som förstärks genom hur T:na är framställda. Det ena är målat som om det hade kroppslighet – det andra helt platt. Men det som skiljer bokstäverna åt för dem också samman. De är endast resultatet av två olika sätt att se på duken – som ett figurativt rum eller som en abstrakt yta. Och den insikten avgör Torsten Anderssons hela konstnärskap. Han kan måla något icke föreställande som om det var föreställande. Därigenom sammanför han måleriets illusoriska tradition med den abstrakta konstens objektivitet.
Men hans konstnärskap går inte att reducera till enbart frågor om stil och avbildning. Strax under ytan på hans abstrakta skulpturer öppnar sig ett emotionellt skikt. Ett delvis dolt lager som knyter an till målningens motiv. Till utställningen 1966 publicerades en katalog där Torsten Andersson beskrev bakgrunden till målningarna: ”Jag var länge ensam på landet och längtade efter min son. I det rum i staden där han fanns stod en möbel – en möbel som var exakt lik en möbel i det rum där jag befann mig. Vid ett tillfälle märkte jag tydligt hur dessa två föremål blev skuggor av varandra. Och avståndet mellan dessa skuggor återverkade på alla mina relationer… För att skapa andra förbindelser med den metafysiska verklighet som varje timme av mitt liv känts plågsam lät jag allt mer medvetet avstånden i tid och rum anspela på skillnader mellan språkets stilar och tekniska och kompositionella strukturer.”
Citatets poetiska ton belyser en komplex scen där allt är i rörelse. Stämningslägen, tankar och tidsavstånd förs samman och särskiljs i skildringen av konstnärskapets skälvande mittpunkt. Figuration, objekt och avbildning speglar och byter samtidigt plats med varandra som i drömmen. Utrymmet mellan de två T-formerna i Molnen mellan oss blir även en bild av faktiska rumsliga avstånd. Och känslomässiga tillkortakommanden. Liksom i Munchs målning iscensätts en situation av utsatthet i vad som kan beskrivas som en psykisk bild.
Vittnesbörd för denna existentiellt färgade nivå lämnade Torsten Andersson därefter underförstådda, integrerade i det måleriska hantverket. Undantaget hans Folklivsskildringar och Fortplantningssvitens ”biologiska arkitektur” – ett slags lådor med böljande former och mjuka utväxter. Men dessa vitmålade skulpturer avslöjar inte heller de sitt mänskliga ursprung i någon högre grad. De liknar mest av allt huskroppar.
Även om tyngdpunkten framför allt har legat på ett förädlande av målningarnas språkliga nivå, är en smärtande livssituation i högsta grad kännbar som en dunkelt påtaglig närvaro. Som om hans målningar slagit rot inne i existensens outforskade lokaler. På duken i en tidig målning skriver Torsten Andersson: ”Stämningen ute i glesbygderna, lönngången – bakom dina revben”. Jag inbillar mig att de runda hål som perforerar fågelkropparna som vi kan se på dokumentets första sida markerar en sådan dold förbindelse mellan en inre och en yttre verklighet. Ett hålrum på samma plats som hjärtat.
Något förvånande är det ändå att Torsten Andersson i Identitetsfrisen summerar sin livsgärning genom att relatera flera av målningarna till personliga minnesfragment. Vi kan läsa om näktergalens inflytande över hans konst, om hur han som sextonåring tecknade vårstormar eller om dörrkläpparna han funnit på sin trumpetarsläkt Stedes gård. Det jag finner mest gripande är avsnittet om hans svartbrokiga kor – det vill säga en kvartett svartvita målningar som han enligt gammal bondetradition har behållit och överlåtit till nästa generation. Som ett arv sprunget ur myllan. De svartbrokiga målningarna var de första han inordnade i stiftelsen efter att ha ”lämnat sin verkstad”, som han lakoniskt uttrycker det faktum att han slutat måla.
När han därefter började inventera sin verksamhet som konstnär tog en lång urvalsprocess vid. Arbetet ledde fram till stiftelsens samling av målningar och presentationen i detta dokument. 2008 publicerade han även sin självbiografiska bok Mellan språk och person finns en differens som ytterligare ett resultat av tillbakablickandet. Hans sista år som konstnär utmärks av en reflekterande, dokumenterande och formulerande verksamhet.
Arbetet fick Torsten Andersson att ställa sin livslånga konflikt mellan språk och person på sin spets. De tre avslutande bladen i Identitetsfrisen är delar i hans definitiva syntes om sitt konstnärskap. Målerisviterna Pinnaskulptur, Personlighet som person och Diptyk diptyk redovisar var för sig de olika stegen mot en slutlig delning av bildspråket.
Eftersom han inte tyckte sig kunna införliva sin person i sitt språk såg han klyvningen som oundviklig. ”Mina studier av bildspråket som språk har frusit ned mina känslor”, skriver han i en anteckning. För att åskådliggöra separationen använde han ordet personlighet som målningarnas avskiljande prefix. Det får samtidigt en förenande funktion som gemensam nämnare. Man kan säga att det handlade om att göra skillnaden tydlig mellan hans privata person och den professionella yrkesroll han iklätt sig.
Pinnaskulpturerna betecknade han ”personlighet som språk”, en anonym fortsättning på grävandet i bildspråkets grammatik, medan Personlighet som person var just det – en skildring av minnen från det dystra årtalet 1966. De figurativa målningarna av gravstenar och stupstockar kände han som något i grunden åtskilt från Pinnaskulpturernas abstrakta färgprakt. Han hade kommit fram till att hans konst innehöll båda delarna, men att de inte kunde samsas i en bild.

”Det är inte min personlighet som person men
det är min gestaltade person, denna självlysande
skugga som plötsligt genomlyses av ett inre ljus.”

Torsten Anderssons sista svit målningar utgörs av hans fantastiska nyskapelse Diptyk diptyk. Vi ser ett dubblerat bildpar, Blodfärgad rännil – Personlighet som person och Pinnaskulptur – Personlighet som språk, där varje diptyk delats upp i en målning om hans person och en om bildernas språkliga skepnad. Liksom i Molnen mellan oss avspeglar separationen skillnader mellan abstrakt och föreställande bild. Personlighet som person har sitt ursprung i Carl Larssons ambivalent känsloladdade målning Ulf i aftonsol (1889). Torsten Andersson läste om den i en artikel av författaren Carl-Johan Malmberg och fastnade för skildringen av Larssons mörkare sida och revanschlusta. Malmberg leker i texten med tanken att målningen är Larssons version av Munchs Skriet, trots att den är målad flera år tidigare. ”Bilder läser bilder, bilder är bilders nycklar”, skriver Malmberg och jag anar att formuleringen svarade direkt mot Torsten Anderssons sätt att tänka om konst. För honom var bildens inre konception viktigast – den fysiska målningen endast dess materiella manifestation.
Både det röda plankets ointaglighet och rännilens kamouflering i gräset på Blodfärgad rännil tolkar jag som representationer för Torsten Anderssons person, för hans karaktär och bakgrund. Gräset fylls med blått blod som sipprar ut från planket – priset han menar att konstnären betalar för sin kreativitet. I en sen intervju berättade Andersson om hur han som ung konstnär omformades av sina konststudier. Han uppfattade att han förlorade sin medfödda skaparkraft och att en självmedveten skepnad steg fram som ”tog över hela min person och mitt arbete”. Denna hans gestaltade person representeras av Pinnaskulpturernas avindividualiserade tecken för konst.
”Är mitt språk differensen mellan språk och person?” skriver Torsten Andersson i sin självbiografiska bok efter att ha insett det omöjliga i att förena dem. Kanske förstod han också att han befunnit sig där hela tiden. I brytpunkten mellan språk och person. Det är i alla fall så jag uppfattar hans konst – som ett uttryck för båda. För om den äger rum i ett separerande mellanläge betyder det väl samtidigt att detta glapp hämtar drag från båda sidor? Även om det krävs två dukar för att visa skillnaden. Molnen mellan oss föregicks av Den röda tråden – ett närmast identiskt verk, men bestående av ett skulpturalt objekt och en målning. Två delar som båda föreställer ett T.

Två planeter i sina banor runt en skimrande mittpunkt men i olika solsystem. Så kan man föreställa sig två av de mest inflytelserika konstnärerna i Sverige från 1960-talet till idag. Carl Fredrik Reuterswärd i en bana nära Marcel Duchamps lysande intellekt och måleriska virtuositet. Torsten Andersson i en bana långt ifrån en vag mittpunkt. Snarare en sökare in i sin egen brinnande låga.

De kom från helt skilda världar. CFR från en militär och aristokratisk Stockholmsmiljö och TA från en lantlig Skånsk. Båda fick kämpa sig till en acceptans för sina val i livet och båda erövrade en professur vid Kungliga Konstakademien i Stockholm under 1960-talet.

CFR byggde sin egen värld med en till synes stor elegans och lätthet i penseldragen samt intelligens spetsad med humor i uttrycken. Han mutade tidigt in ett område som blev hans eget land och byggde snabbt upp ett betydande nätverk omkring sig. CFRs rykte spreds ut i konstvärlden. Han hade lyckats!

TA däremot fick kämpa sig till varje kvadratmillimeter av sin yta. Envis och enveten banade han sig fram längs en tredje väg mellan de förhärskande abstrakta och realistiska stilarna. Eftersom vi alla är unika, har vi alla något att säga som ingen annan någonsin kan säga exakt på samma sätt. TA fann sitt språk men upptäckte att ingen då förstod sig på det.

Plötsligt slog en blixt ner från en dunkel himmel. År 1989 drabbades CFR av en massiv stroke som slog ut hans högra sida och förmåga till språklig kommunikation. Efter lång konvalescens återfick han delvis språkförmågan men förlikade sig med att det var med sin vänstra hand han skulle återerövra och utveckla sin plats i konstens rum.

CFRs planet girar helt enkelt ur sin bana och tar plats i TAs galax. Deras personligheter förenas i förståelsen för den andres mödosamma kamp för att bryta ny mark och befästa sina framsteg. En större och innerligare respekt för varandra växer långsamt fram under åren.

I CFRs porträtt av TA från 1992–93 ser man tydligt denna respekt inför en betydande och kompromisslös konstnär. Grovt tillyxad men ändå så majestätisk.
Vi möter honom i ett ögonblick mellan tankfullhet och beslutsamhet. TA iakttar förmodligen en målning han just arbetar med. Efter en stunds tvekan beslutar han sig här för att bränna upp verket!
CFR har fångat händelsen med en linje som i stolthet lyser av tillförsikt. Här tecknar han kampen för att på nytt fånga livet och konsten i ett unikt uttryck.